近日，明尼蘇達(dá)州的黑人因涉嫌使用20美元假鈔而死于警察暴力執(zhí)法的事件，在全美各大城市掀起大規(guī)?？棺h，成為上世紀(jì)中葉美國(guó)如火如荼的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的回聲?！杜炫刃侣劇に枷胧袌?chǎng)》將推出“黑命攸關(guān)”（此處采用豆瓣網(wǎng)友gonggong對(duì)BLM的翻譯，特此致謝）專題，從不同視角切入這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的黑人運(yùn)動(dòng)，并借此梳理二十世紀(jì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)。思想市場(chǎng)特邀獨(dú)立音樂(lè)/聲音研究者東湖撰寫(xiě)了這一份豐厚的“歌單”，梳理黑人自抵達(dá)美洲大陸至后民權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)代通過(guò)音樂(lè)的反抗之路。從奴隸貿(mào)易時(shí)期的勞動(dòng)歌曲，到對(duì)基督教圣歌的“黑化”，再到民權(quán)運(yùn)動(dòng)前后的激進(jìn)暗流——社會(huì)主義/世界革命、泛非主義和伊斯蘭主義等思潮，都譜寫(xiě)于美國(guó)黑人音樂(lè)的脈絡(luò)之中。受篇幅限制，文章拆分為上下兩篇，本文為上篇，作者在qq音樂(lè)上準(zhǔn)備了一份歌單，搭配閱讀，效果更佳。

前幾天，一位參與組織線上讀書(shū)會(huì)的朋友告訴我，他準(zhǔn)備在下一次讀書(shū)會(huì)的休息時(shí)段播放美國(guó)黑人靈魂樂(lè)（Soul）組合“印象”（The Impressions）的成名歌曲“人民準(zhǔn)備好了”（”P(pán)eople Get Ready”）。朋友希望以此紀(jì)念5月25日在美國(guó)明尼阿波利斯因白人警察暴力執(zhí)法而不幸離世的黑人喬治·弗洛伊德（George Floyd），并呼應(yīng)由此引發(fā)的遍及美國(guó)和世界其他地方的抗議活動(dòng)。這是一次聰明又有力，并且切中當(dāng)下情勢(shì)的行動(dòng)?！叭嗣駵?zhǔn)備好了”是一首批評(píng)美國(guó)種族壓迫，并號(hào)召黑人起身反抗的作品，而它也因此曾無(wú)數(shù)次地響徹美國(guó)黑人和其他族群爭(zhēng)取種族平等的社會(huì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)——這次也不會(huì)例外。美國(guó)黑人音樂(lè)不僅僅是黑人反抗運(yùn)動(dòng)的背景聲音，事實(shí)上，它和黑人爭(zhēng)取平等的斗爭(zhēng)一直共同生長(zhǎng)。在黑人踏上美洲大陸至今的四百多年歷史中，音樂(lè)不僅催化、激發(fā)、升華，甚至發(fā)明反抗，它本身就是美國(guó)黑人最重要的反抗方式之一。

一、皮鞭下的歌唱：美國(guó)黑人音樂(lè)的歷史起源和勞動(dòng)歌曲

我知道晚餐會(huì)很豐盛

在吃之前先把玉米剝了

我想我聞到了美味的烤豬

在吃之前先把玉米剝了

I know that supper will be big

Shuck that corn before you eat

I think I smell a fine roast pig

Shuck that corn before you eat

——一首奴隸制時(shí)期美國(guó)南方的勞動(dòng)歌曲“我南方的家”（”My Southern Home”）

黑人并非北美大陸的原住民，是歐洲殖民主義的野蠻擴(kuò)張和這一擴(kuò)張中罪惡的奴隸貿(mào)易將他們從故土非洲帶上這片土地。如同人類歷史中所發(fā)生各種壓迫一樣，美國(guó)的白人奴隸主阻礙和禁止黑奴使用自己的語(yǔ)言，信仰自己的宗教，延續(xù)自己的文化。同時(shí)，奴隸主費(fèi)盡心力對(duì)黑奴傳播自身的語(yǔ)言、宗教和文化，以此進(jìn)行思想控制，維持和鞏固奴隸制度。然而也像眾多其他反抗者們一樣，美國(guó)黑奴不但竭盡所能保存自身文化，也以各種方式改造奴隸主強(qiáng)加于他們的語(yǔ)言（主要是英語(yǔ)，其次是法語(yǔ)和西班牙語(yǔ)）、宗教（主要是基督教）和文化，甚至在此基礎(chǔ)上創(chuàng)制屬于自己的語(yǔ)言、宗教和文化，以此來(lái)自我慰藉，相互扶持，反抗奴役和壓迫。

而毫不夸張地說(shuō)，在四百余年的漫長(zhǎng)歷史中，美國(guó)黑人音樂(lè)是這一保存、改造和創(chuàng)制過(guò)程中最重要也最珍貴的歷史產(chǎn)物。它在美國(guó)黑人以及整個(gè)美國(guó)歷史中占據(jù)著舉足輕重的位置，不僅是美國(guó)黑人自我表現(xiàn)的主要手段，也是他們和其他族群交流的重要中介，更是反抗壓迫，追求解放最有力的武器之一 。而之所以如此， 簡(jiǎn)而言之，根本原因有三點(diǎn)。首先，美國(guó)黑人的原鄉(xiāng)，廣袤的非洲大陸，尤其是黑奴的主要原住地西非，有著悠久繁榮的音樂(lè)歷史。其次，作為被奴役最常見(jiàn)的一種歷史表現(xiàn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，美國(guó)黑人難以發(fā)展自己的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。而音樂(lè)幾乎是最不依賴書(shū)寫(xiě)，又和口頭傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的藝術(shù)和文化形式。最后，相比其他形式，音樂(lè)的靈活性很高，對(duì)外在條件的要求相對(duì)較低，容易在進(jìn)行其他活動(dòng)的同時(shí)從事。在奴隸制被正式廢除之前，后兩點(diǎn)尤為重要。事實(shí)上，因?yàn)楹髢煞矫嬖?，在整個(gè)人類歷史上，音樂(lè)一直是最悠久和普遍的反抗方式之一。

從在皮鞭抽打下辛苦勞作的第一天起，美國(guó)的黑奴們就開(kāi)始了歌唱。最開(kāi)始，黑奴們傳唱和演奏自己非洲故鄉(xiāng)的各類音樂(lè)，而且常常不得不以秘密的方式進(jìn)行。而公認(rèn)最早誕生在美國(guó)的黑人音樂(lè)被稱作勞動(dòng)歌曲（Work Song）。它有些類似我們的號(hào)子，是黑奴結(jié)合非洲音樂(lè)，在強(qiáng)健的口頭傳統(tǒng)的自覺(jué)影響下，一種隨著勞動(dòng)及其場(chǎng)所改變而變化的純?nèi)寺暩枨趧?dòng)歌曲是之后所有美國(guó)黑人音樂(lè)的雛形。而聯(lián)想到美國(guó)黑人音樂(lè)對(duì)于美國(guó)流行音樂(lè)的深刻影響，以及后者和全球現(xiàn)代流行音樂(lè)的密切關(guān)系，可以毫不夸張地說(shuō)，美國(guó)黑奴的勞動(dòng)歌曲是我們今天流行音樂(lè)的基石之一。

勞動(dòng)歌曲雖然簡(jiǎn)單，但它卻孕育出了美國(guó)黑人音樂(lè)最基本和最持久的兩個(gè)特征。第一，故鄉(xiāng)非洲悠久豐富的音樂(lè)歷史和頑強(qiáng)靈活的口頭傳統(tǒng)，導(dǎo)致美國(guó)黑人從勞動(dòng)歌曲開(kāi)始，就對(duì)被迫接受的以英語(yǔ)為主的歐洲語(yǔ)言不斷進(jìn)行改造。這一點(diǎn)不僅存在于我們較為熟悉的說(shuō)唱音樂(lè)（Rap）中，也全面表現(xiàn)在美國(guó)黑人音樂(lè)的其他類型里。和某些文化保守主義者和種族主義者所攻擊的完全不同，這種改造根本不是對(duì)所謂“正統(tǒng)英語(yǔ)”的損害甚至污染。相反，它本質(zhì)上是美國(guó)黑人對(duì)于消滅自身語(yǔ)言這一極為惡毒的奴役方式的決絕抗?fàn)?。第二，因?yàn)閯趧?dòng)本身的具體和多樣，以及在很多時(shí)候唱歌，尤其是群體性的歌唱被奴隸主所禁止，導(dǎo)致勞動(dòng)歌曲總是隨情境和環(huán)境的改變而變化，無(wú)論演唱方式還是內(nèi)容都非常靈活多變。因此，美國(guó)黑人音樂(lè)從勞動(dòng)歌曲這一歷史發(fā)端開(kāi)始，就形成了鮮明的即興（Improvisation）傳統(tǒng)。這兩個(gè)特征是美國(guó)黑人音樂(lè)的核心，并且對(duì)歷史上幾乎所有類型的美國(guó)流行音樂(lè)都產(chǎn)生過(guò)影響。

二、圣歌：基督教在美國(guó)的“黑色變奏”

告訴我要怎么熬過(guò)去，主

這些年我沉沉浮浮

你知道我的靈魂猶豫又遲疑

我要怎么熬過(guò)去

Tell me how we got over, Lord

I've been falling and rising all these years

But you know my soul look back and wonder

How did I make it over

——圣歌“我要怎么熬過(guò)去”（”How I Got Over”）

1.“黑化”神曲：黑奴的基督教音樂(lè)改造

正如前文所說(shuō)，美國(guó)黑人之所以接受歐洲語(yǔ)言、信仰和文化，根本歷史起因是白人奴隸主試圖以此奴役黑人，黑人基督教傳統(tǒng)的歷史起源就是如此。然而，自身的悲慘處境又使基督教，這一在奴隸制時(shí)期黑人們最易得，甚至幾乎唯一合法的宗教，逐漸成為許多黑奴的精神寄托。隨著越來(lái)越多的黑人信仰基督教，圣歌（Spiritual）開(kāi)始出現(xiàn)在18世紀(jì)晚期的美國(guó)南方。圣歌并非望文生義地泛指所有基督教音樂(lè)，而是一種完全由美國(guó)黑人創(chuàng)造的基督教音樂(lè)。它是非洲音樂(lè)傳統(tǒng)對(duì)于歐洲基督教音樂(lè)進(jìn)行激烈改造后，形成的一種全新的基督教音樂(lè)。

起初，絕大部分圣歌的原型來(lái)自《圣經(jīng)·舊約》中的《詩(shī)篇》（The Book of Psalms）和以英法為主，歐洲各國(guó)的基督教贊美詩(shī)。面對(duì)奴隸主以神之名“慷慨施予”的這些經(jīng)典基督教音樂(lè)文本，黑奴們沒(méi)有照本宣科，他們竭盡所能地用各種方式對(duì)其進(jìn)行改造，并最終形成了一類前所未有的基督教音樂(lè)。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，這些改造體現(xiàn)在四個(gè)方面。第一，改造旋律、節(jié)奏和歌曲結(jié)構(gòu)。最典型的做法莫過(guò)于加快節(jié)拍，以及將副歌或和唱部分不斷反復(fù)。第二，改寫(xiě)歌詞。主要方式是用非洲語(yǔ)言的字詞替換原有的歐洲語(yǔ)言字詞。第三，改換演唱形式。融入非洲的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，使演唱時(shí)的肢體語(yǔ)言更加豐富是其中影響最深遠(yuǎn)的辦法之一。第四，重新伴奏。表現(xiàn)在增加非洲樂(lè)器和創(chuàng)造性地重新使用傳統(tǒng)配器中的歐洲樂(lè)器。這一方面，對(duì)于以非洲鼓為主的打擊樂(lè)器的重視，對(duì)之后的美國(guó)音樂(lè)，尤其是流行音樂(lè)的發(fā)展，有著難以估量的重要意義。

以圣歌為起點(diǎn)，美國(guó)黑人開(kāi)始了漫長(zhǎng)的基督教音樂(lè)改造史。這一歷史進(jìn)程至今尚未結(jié)束。經(jīng)過(guò)一代代黑人的重新詮釋和演繹，許多歐洲基督教音樂(lè)在形式和聲音外觀上已經(jīng)煥然一新，甚至面目全非。同時(shí)，無(wú)數(shù)由美國(guó)黑人自己譜寫(xiě)的，全新的圣歌也不斷出現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，圣歌并不是歐洲基督教音樂(lè)的分支或下屬類型。相反，它是完全由美國(guó)黑人創(chuàng)造的一種獨(dú)立的基督教音樂(lè)類型。雖然各種誤用仍時(shí)有出現(xiàn)，但這已是今天大多數(shù)音樂(lè)史研究者的公認(rèn)。作為這一“黑色改造”的歷史結(jié)果，今天以北美為中心，全世界的基督教音樂(lè)圖景早已天翻地覆。今天蔚為大觀的當(dāng)代基督教音樂(lè)（ Contemporary Christian Music）就和圣歌有非常緊密的關(guān)系。

而基督教傳統(tǒng)之外的音樂(lè)又何嘗不受益于圣歌呢？此處僅舉一例。打擊傳統(tǒng)在黑人被劫掠到北美之前，在非洲已經(jīng)非常興盛。然而在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，奴隸主禁止黑奴使用以非洲鼓為主的打擊樂(lè)器。因?yàn)檫@被認(rèn)為和宗教異端有關(guān)，能蠱惑人心，違者會(huì)受到嚴(yán)厲的懲罰。但正是在圣歌的歷史中，美國(guó)黑人通過(guò)秘密演奏，改造樂(lè)器，重新編曲等方式，將非洲音樂(lè)中的打擊傳統(tǒng)融入基督教音樂(lè)，最終將非洲鼓留存在了美國(guó)。而以非洲鼓為原型的各種類別的鼓，是西方現(xiàn)代流行音樂(lè)打擊聲部的基礎(chǔ)，它對(duì)于常常被認(rèn)為“屬于”白人的搖滾樂(lè)（Rock Music）尤為關(guān)鍵。如果沒(méi)有圣歌，沒(méi)有美國(guó)黑人音樂(lè)，尤其是其早期的艱辛歷程，還會(huì)有我們今天音景中那些激昂壯闊的隆隆鼓聲嗎？除了這樣的明顯影響之外，當(dāng)我們更仔細(xì)地分析圣歌的某些特征時(shí)，一些隱而不彰的歷史線索也會(huì)慢慢浮現(xiàn)，而許多根深蒂固的“常識(shí)”恐怕將隨之坍塌。

2. 反抗和勞動(dòng)：本能的鼓動(dòng)和必然的重復(fù)

和許多其他種類的基督教音樂(lè)，尤其是和白人福音（White Gospel）相比，圣歌有兩個(gè)非常鮮明的特征，強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性（Spiritedness）和以重復(fù)（Repetitiveness）為基本原則的臨場(chǎng)即興。這兩個(gè)特征并非美國(guó)黑人“靈機(jī)一動(dòng)”的結(jié)果，它們是美國(guó)奴隸制對(duì)黑人殘酷的身體規(guī)訓(xùn)和黑奴對(duì)于這一規(guī)訓(xùn)決絕反抗的歷史必然。而鼓動(dòng)和重復(fù)，這兩個(gè)早在美國(guó)黑人音樂(lè)歷史初期就已形成的特征，對(duì)之后的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了常被我們忽略的重大影響。

圣歌的鼓動(dòng)性主要體現(xiàn)在豐富的肢體動(dòng)作和飽含感情的演唱上。它試圖以此調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾，使聽(tīng)眾和演唱者產(chǎn)生共情。從圣歌開(kāi)始，強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性就逐漸成為美國(guó)黑人音樂(lè)的標(biāo)簽。我們可以經(jīng)常見(jiàn)到黑人音樂(lè)家扭動(dòng)身軀，俯首仰頜，呼喊傾訴，聲嘶力竭。著名的黑人女音樂(lè)家，有“靈魂樂(lè)女皇”之稱的阿瑞沙·富蘭克林（Aretha Franklin）的現(xiàn)場(chǎng)演唱風(fēng)格就是如此。在1977年吉米·卡特（Jimmy Carter）的美國(guó)總統(tǒng)就職典禮這一理應(yīng)莊重肅穆的場(chǎng)合中，富蘭克林一如既往地狂野奔放，貢獻(xiàn)了也許是史上最具黑人特色的美國(guó)國(guó)歌，“上帝保佑美國(guó)”（”God Bless America”）。不僅圣歌和其他類型的美國(guó)黑人基督教音樂(lè)，鼓動(dòng)性在布魯斯（Blues）、節(jié)奏布魯斯（R&B）、爵士（Jazz）、說(shuō)唱、搖滾樂(lè)等音樂(lè)類型中也很常見(jiàn)。從硬波普（Hard Bop）傳奇鼓手亞特·布雷基（Art Blakey）的擊打，到吉他鬼才加里·米勒（Gary Miller）的彈奏，再到靈魂樂(lè)大師艾薩克·海耶斯（Issac Hayes）的演唱，黑人音樂(lè)家們別具一格的表演風(fēng)格都和這一特征息息相關(guān)。而且，在自20世紀(jì)初艱難起步，頑強(qiáng)存活至今的美國(guó)黑人古典音樂(lè)（African American Classic Music）中，這一特征也一直隱隱存在，它對(duì)黑人指揮家的指揮風(fēng)格影響尤其大。

誠(chéng)如主流音樂(lè)史所說(shuō)，圣歌的鼓動(dòng)性和非洲漫長(zhǎng)的祭祀歷史和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)密切相關(guān)。但另一方面，表現(xiàn)鼓動(dòng)性的諸多方式都可以追溯至黑奴們的日常生活。首先自然是宗教生活中的種種行為，比如禱告、懺悔和布道時(shí)語(yǔ)調(diào)的起伏，聲音大小的變化，雙手合十或高舉，低垂或昂起頭部，等等。這些動(dòng)作具有很強(qiáng)的感染力，是黑人基督教音樂(lè)最典型的身體表達(dá)。然而除此之外，被奴役的痛苦經(jīng)歷也是鼓動(dòng)性的另一個(gè)重要源頭。比如，黑人在教堂唱歌時(shí)，手牽手，臂挽臂，一起搖晃身體和黑奴們的集體反抗有關(guān)。這樣的身體親密性是美國(guó)黑人基督教音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)中最醒目的特征之一。它不但象征著互助友愛(ài)，更是對(duì)反抗的身體模擬和對(duì)團(tuán)結(jié)的謹(jǐn)記。同時(shí)，這一親密性不僅一直在挑戰(zhàn)某些基督教保守主義圍繞“身體純潔”的一系列陳腐觀念，在一定程度上，也可以說(shuō)是對(duì)和歐洲基督教傳統(tǒng)分不開(kāi)的現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的背離。直到今天，仍舊有人對(duì)黑人們?cè)诮烫玫挠H密感到厭惡，甚至認(rèn)為這是褻瀆。試問(wèn)，是誰(shuí)逼出了這樣的“大不敬”？美國(guó)黑人音樂(lè)中許多鼓動(dòng)性的表達(dá)方式，本質(zhì)上和逃跑，反擊奴隸主等行為一樣，是黑奴對(duì)奴役和壓迫的一種抗?fàn)幮缘纳眢w反應(yīng)。那些音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)中的后退、跳躍、怒吼和不禁低泣不正是對(duì)苦難歷史中逼迫、抓捕、侮辱和橫加傷害的本能回應(yīng)嗎？正因如此，所謂美國(guó)黑人在音樂(lè)表演中愛(ài)煽情，表現(xiàn)欲強(qiáng)等論調(diào)，不但是對(duì)音樂(lè)歷史的無(wú)知，更是對(duì)黑人反抗勇敢的漠視和污蔑，根本上是一種惡劣的人種論。

除了鼓動(dòng)性之外，圣歌極為強(qiáng)調(diào)臨場(chǎng)即興。而和我們通常的想象相反，這一即興并非簡(jiǎn)單追求變化，它的核心原則是重復(fù)。也就是說(shuō)，圣歌臨場(chǎng)即興的基本模式是反復(fù)演唱歌曲的同一段，演唱者在逐層推進(jìn)中創(chuàng)造變化。有兩種方式最具代表性，歷史也最悠久。一種叫“重復(fù)合唱”（Repetitive Choruses），黑人反復(fù)合唱同一段，每次都有變化。另一種叫“調(diào)動(dòng)和回應(yīng)”（Call and Response），最初起源于非洲，是非洲一種古老的宗教傳統(tǒng)。通常是領(lǐng)唱者問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，合唱者回答，往復(fù)多次，每次唱得都不完全相同。今天，重復(fù)的歷史意義被大大低估。我們總是把它當(dāng)作圣歌，這一特殊的黑人音樂(lè)的某種技術(shù)。事實(shí)上，它作為一種普遍的音樂(lè)法則，對(duì)之后的美國(guó)黑人音樂(lè)，乃至20世紀(jì)美國(guó)的自由即興（Free Improvisation）傳統(tǒng)都至關(guān)緊要。比如，在我們?cè)趶?qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)即興和重復(fù)的爵士和極簡(jiǎn)主義音樂(lè)（Minimalist Music）中，就能聽(tīng)到圣歌的回聲。

其實(shí)，在奴隸制被廢除之前，黑奴們不僅在教堂唱圣歌，更多是在勞作時(shí)唱，因此它依然是一種勞動(dòng)歌曲。從根本上講，作為圣歌的即興原則，重復(fù)誕生于黑奴勞動(dòng)的集體性中，它是集體勞動(dòng)中協(xié)作和配合在藝術(shù)上的反映。而這就意味著重復(fù)并非某一個(gè)人，或某一個(gè)小團(tuán)體的發(fā)明，它不是藝術(shù)靈性的產(chǎn)物。在這個(gè)意義上，作為美國(guó)音樂(lè)即興傳統(tǒng)重要的歷史起源之一，圣歌中的重復(fù)極為有力地挑戰(zhàn)了我們關(guān)于即興音樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)的一種“常識(shí)”，一種藝術(shù)精英論的，本質(zhì)上反歷史的錯(cuò)誤知識(shí)——即興是天才音樂(lè)家的創(chuàng)造發(fā)明，是一種專屬于音樂(lè)精英們的獨(dú)門絕技。而圣歌即興中的重復(fù)原則源于集體勞動(dòng)則告訴我們，現(xiàn)代主義音樂(lè)中的即興傳統(tǒng)的確包括大量學(xué)院派的貢獻(xiàn)，但這不是全部。它的一部分根脈深埋于美國(guó)黑人音樂(lè)的平民傳統(tǒng)中，更準(zhǔn)確地說(shuō)，深埋于黑奴的苦難歷史中。而這兩方面從來(lái)就不彼此隔絕，而是一直處在相互影響中，1960年代興起的自由爵士（Free Jazz）不就是最好的證明嗎？因此，誕生于圣歌即興中的重復(fù)法則的另一重歷史意義還在于，它不斷質(zhì)詢著我們：由各種即興方式參與構(gòu)筑的20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)的豐富景觀，究竟始于什么呢？是一小群“藝術(shù)天才”們靈光閃現(xiàn)的“創(chuàng)造”？還是無(wú)數(shù)黑奴們血淚中的生生歌唱？

三、“黑色進(jìn)行曲”：美國(guó)音樂(lè)史中1960年代的到來(lái)

看這，有人說(shuō)我們充滿怨恨

有人說(shuō)我們太過(guò)敏感

我說(shuō)我們不會(huì)停下

直到得到我們應(yīng)得的

Look a'here, some people say we got a lot of malice

Some say it's a lotta nerve

I say we won't quit moving

Til we get what we deserve

——黑人瘋克音樂(lè)家詹姆斯·布朗（James Brown），“大聲說(shuō)——我是黑人我自豪”（” Say It Loud – I'm Black and I'm Proud”）

1960年代，包括音樂(lè)在內(nèi)的各種文化形式爆發(fā)出驚人的政治能量，廣泛直接地參與到全球社會(huì)變革中，造成至今尚未終結(jié)的深遠(yuǎn)影響?？上У氖?，在我們的“1960年代全球音樂(lè)地圖”中，美國(guó)長(zhǎng)期占據(jù)著和其真正歷史處境遠(yuǎn)不匹配的過(guò)于重要的位置。而即便這般“重視”，我們對(duì)美國(guó)1960年代音樂(lè)的認(rèn)識(shí)也還是誤解多多。其中最致命的一方面是，它總是孤立懸垂于我們的歷史視野中，石破天驚到如“創(chuàng)世”一般沒(méi)有任何前史。然而歷史從未真正斷裂過(guò)，反而總是靜默不語(yǔ)地沿著之前鑿刻的軌道前行。在美國(guó)1960年代繁榮音景中的各種新氣象，各樣離經(jīng)叛道之物，其實(shí)都同之前的漫長(zhǎng)歷史密切相關(guān)。因此，我們無(wú)法忽視美國(guó)音樂(lè)歷史中的“前1960年代”而單獨(dú)討論1960年代，這段漫長(zhǎng)歷史中至關(guān)重要的一方面就是黑人音樂(lè)的演變和發(fā)展。從富蘭克林到鮑勃·迪倫（Bob Dylan），不論何種膚色，沒(méi)有黑人前輩們艱辛的鋪墊，根本不會(huì)有這些“1960年代的兒女們”。

1.厚積薄發(fā)：漫長(zhǎng)的19世紀(jì)

19世紀(jì)早期，黑人音樂(lè)開(kāi)始以較為顯著的方式影響美國(guó)主流社會(huì)。更確切地說(shuō)，黑人音樂(lè)開(kāi)始了同白人霸權(quán)及其在音樂(lè)中各種表現(xiàn)的漫長(zhǎng)交鋒。由此，美國(guó)音樂(lè)歷史中的“前1960年代”拉開(kāi)大幕。在和音樂(lè)相關(guān)的領(lǐng)域，美國(guó)白人的黑人“接納史”開(kāi)始于19世紀(jì)初的“黑臉滑稽劇”（Blackface Minstrelsy）。在這種演劇中，涂黑臉“變成”黑人的白人演員，通過(guò)各種伎倆丑化黑人，以搏白人觀眾一笑。這種毫不掩飾的種族主義文化并非曇花一現(xiàn)，而是流行了一百多年，到上世紀(jì)中葉依然存在，直到民權(quán)運(yùn)動(dòng)（Civil Rights Movement）興起才被廢止。

1830年代，隨著席卷美國(guó)的“第二次大覺(jué)醒”（Second Great Awakening）基督教復(fù)興浪潮對(duì)黑人的影響，圣歌得到了很大的發(fā)展。不僅形式更加多樣，而且出現(xiàn)了一些以密語(yǔ)傳遞逃跑和反抗鎮(zhèn)壓信息的圣歌。這不僅是美國(guó)黑人音樂(lè)歷史，也是整個(gè)美國(guó)音樂(lè)史的偉大時(shí)刻，因?yàn)檫@不但是黑奴們第一次有意識(shí)地用音樂(lè)直接反抗，而且是美國(guó)歷史上第一次出現(xiàn)真正意義上的反抗音樂(lè)。它開(kāi)啟了美國(guó)“抗議歌曲”（Protest Song）的光榮傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)并非如很多人以為的那樣，由20世紀(jì)中期白人民謠歌手們開(kāi)創(chuàng)。事實(shí)上，一直被不斷窄化，以至于常常被視為某一類白人政治民謠的“抗議歌曲”，早在它被廣泛接受的1960年代之前的一個(gè)半世紀(jì)，就由美國(guó)黑人唱響了第一聲。

在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)中，黑人音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展。1871年，傳奇的“菲斯克大學(xué)周年合唱團(tuán)”（Fisk University Jubilee Singers）進(jìn)行了第一次巡演。這是美國(guó)歷史上全部由黑人組成的音樂(lè)組合第一次大規(guī)模巡演，而他們受到了當(dāng)時(shí)不少進(jìn)步白人的歡迎。雖然成員已歷經(jīng)無(wú)數(shù)變化，這支合唱團(tuán)至今依然活躍在美國(guó)，成為美國(guó)黑人爭(zhēng)取種族平等的重要象征。受其感召，19世紀(jì)晚期出現(xiàn)了許多黑人“周年合唱團(tuán)”（Jubilee Troop）。他們四處巡演，為推廣黑人音樂(lè)和促進(jìn)種族平等做出了巨大貢獻(xiàn)。大約同一時(shí)期，美國(guó)黑人發(fā)展出自己的音樂(lè)?。∕usical）。這是劃時(shí)代的一刻，標(biāo)志著美國(guó)黑人古典音樂(lè)的出現(xiàn)。而那時(shí)，除教堂外，理發(fā)店成為黑人另一個(gè)重要的音樂(lè)空間。黑人們?cè)诘群蚶戆l(fā)時(shí)，自發(fā)合唱，逐漸創(chuàng)造出一類由四部分組成的無(wú)伴奏歌曲，被稱為“理發(fā)店四重奏”（Barbershop Quartet）。不少底層白人吟游歌手也著迷于這種歌曲，學(xué)習(xí)并加以改造，促進(jìn)了它的傳播。這是美國(guó)歷史上最早的世俗音樂(lè)之一，也是最早被白人主動(dòng)吸收的黑人音樂(lè)，它對(duì)布魯斯的歷史有很深的影響。到了19世紀(jì)晚期，雖然仍舊面臨重重?cái)骋?，但?jīng)過(guò)美國(guó)黑人漫長(zhǎng)卓絕的斗爭(zhēng)，黑人音樂(lè)已經(jīng)成為美國(guó)主流音樂(lè)重要的組成部分。

在激蕩的20世紀(jì)來(lái)臨之時(shí)，美國(guó)黑人音樂(lè)在劇場(chǎng)取得了重要進(jìn)步。1898年，黑人音樂(lè)劇第一次在百老匯上演。1901年，以百老匯音樂(lè)劇為內(nèi)容的第一張黑人錄音唱片誕生。1900年，黑人音樂(lè)家西奧多·德魯里（Theodore Drury）創(chuàng)立了德魯里歌劇公司（Drury Opera Company）。雖然管弦樂(lè)隊(duì)仍由白人組成，但領(lǐng)唱和合唱全部是黑人，黑人由此進(jìn)入了美國(guó)的歌劇歷史。同一時(shí)期發(fā)生的，還有我們較為熟悉的爵士和布魯斯的流行。有意思的是，包括這些音樂(lè)在內(nèi)的很多美國(guó)黑人音樂(lè)，當(dāng)時(shí)被不少唱片發(fā)行和出售機(jī)構(gòu)有意歸類為“種族音樂(lè)”（Race Music），這一做法也被相當(dāng)一部分聽(tīng)眾認(rèn)可。使用者們想借助這樣的命名法，宣誓美國(guó)黑人的不可分割，同時(shí)表達(dá)種族平等的訴求。通過(guò)這個(gè)音樂(lè)類別標(biāo)簽，我們可以看到，那時(shí)的黑人音樂(lè)工作者和受眾已經(jīng)具備了相當(dāng)清晰自覺(jué)的反抗意識(shí)。

2.一次“預(yù)演”：“新黑人運(yùn)動(dòng)”

1920年代，不朽的“新黑人運(yùn)動(dòng)”（New Negro Movement）爆發(fā)。在很多地方，它被稱為“哈勒姆文藝復(fù)興”（Harlem Renaissance）。之所以不使用這一更常見(jiàn)的名稱，是因?yàn)椤肮漳肺乃噺?fù)興”容易使人產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)只發(fā)生在紐約哈勒姆區(qū)的誤解，因而低估了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的影響力。更重要的是，這一叫法借用文藝復(fù)興比賦美國(guó)黑人文藝運(yùn)動(dòng)，而實(shí)際上兩者沒(méi)有多少根本共通之處。在很大程度上，“哈勒姆文藝復(fù)興”這一說(shuō)法暴露出彌漫在我們政治無(wú)意識(shí)中的歐洲中心主義。比起文藝復(fù)興，“新黑人運(yùn)動(dòng)”更像是三十多年后爆發(fā)的，作為1960年代美國(guó)社會(huì)反抗基石的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的一次小型“預(yù)演”。

“新黑人運(yùn)動(dòng)”實(shí)際上和美國(guó)歷史上的“大遷徙”（Great Migration）有關(guān)。后者指的是從1915年到1970年，六百余萬(wàn)美國(guó)黑人從種族隔離合法、生存條件惡劣的南方，逐漸遷居至相比之下更為開(kāi)放包容的美國(guó)其他地區(qū)的一次漫長(zhǎng)國(guó)內(nèi)移民浪潮?！靶潞谌诉\(yùn)動(dòng)”既是這一歷史的重要組成部分，也是對(duì)其最集中深刻的一次文化表達(dá)。在美國(guó)歷史上，它第一次把黑人文化、藝術(shù)、社會(huì)行動(dòng)和日常生活牢牢聯(lián)結(jié)，而包括藝術(shù)家、社會(huì)行動(dòng)者、知識(shí)分子等在內(nèi)的美國(guó)黑人各群體，也第一次有意識(shí)地，較大規(guī)模地團(tuán)結(jié)在一起。在這場(chǎng)播及文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)、時(shí)尚設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的黑人文藝運(yùn)動(dòng)中，自然少不了音樂(lè)。例如，著名黑人音樂(lè)家斯科特·喬普林（Scott Joplin）和他代表的，對(duì)之后的爵士、布魯斯等音樂(lè)種類影響巨大的“拉格泰姆”音樂(lè)（Ragtime），正是在“新黑人運(yùn)動(dòng)”中大放異彩，受到歡迎。除了喬普林外，還有一大批音樂(lè)家積極參與“新黑人運(yùn)動(dòng)”，包括我們熟悉的爵士大師艾靈頓“公爵”（Duke Ellington）、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和弗萊切·亨德森（Fletcher Henderson）。

“新黑人運(yùn)動(dòng)”的部分參與者在紐約哈勒姆區(qū)同當(dāng)?shù)氐暮谌藘和坏馈?/span>

今天，“新黑人運(yùn)動(dòng)” 的偉大意義已公認(rèn)不爭(zhēng)。然而，作為美國(guó)黑人音樂(lè)歷史上的重大事件，它的政治意涵其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，這里從一個(gè)非常具體的方面簡(jiǎn)單談?wù)劇＞羰繕?lè)誕生于美國(guó)南方的底層黑人社群中，在其早年，演奏者主要使用銅管樂(lè)器。作為美國(guó)黑人不懈努力的結(jié)果，到20世紀(jì)初時(shí)，在很多領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)一小批黑人精英。這些主要居住在北方城市的黑人，藝術(shù)趣味時(shí)常受到白人文化的影響。這并非和他們自身毫無(wú)關(guān)系，但根本上，這一趣味的生成和轉(zhuǎn)變是由當(dāng)時(shí)森嚴(yán)的美國(guó)種族社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化階序所決定，是白人文化霸權(quán)作用于黑人的典型表現(xiàn)。在音樂(lè)中，這一趣味經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)鋼琴，以及對(duì)鋼琴為主要演奏樂(lè)器的音樂(lè)的喜好。而作為對(duì)照，南方黑人在爵士樂(lè)中常用的銅管樂(lè)器，則象征著粗俗，甚至低級(jí)。而“新黑人運(yùn)動(dòng)”中的一些音樂(lè)家們極具想象力地動(dòng)搖了這一對(duì)立，辦法是創(chuàng)造一種新的鋼琴演奏方式，“跨步”風(fēng)格（Stride Style）。這一技法的核心是鋼琴演奏者的左手擊鍵跨幅較之以往更大，它創(chuàng)造出了一種新的鋼琴聲音，節(jié)奏感更明顯，更容易現(xiàn)場(chǎng)即興。而這兩方面變化，完全符合已有的美國(guó)黑人音樂(lè)傳統(tǒng)。

這一新彈法不僅使鋼琴進(jìn)入了爵士樂(lè)的基本配器結(jié)構(gòu)中，也大大擴(kuò)展了爵士樂(lè)的聽(tīng)眾規(guī)模，同時(shí)有力挑戰(zhàn)了以一些白人古典主義音樂(lè)家為代表的保守力量對(duì)于鋼琴的歷史壟斷。而“新黑人運(yùn)動(dòng)”的參與者大多正是當(dāng)時(shí)的黑人知識(shí)精英和文化精英，因此，在“跨步”風(fēng)格的發(fā)明和推廣中，這些黑人精英分子沒(méi)有拋棄自身的音樂(lè)傳統(tǒng)，向白人文化靠攏。相反，他們創(chuàng)造性地“拉低”了作為“高級(jí)樂(lè)器”的鋼琴的格調(diào)，呼應(yīng)和拓展了美國(guó)黑人音樂(lè)的傳統(tǒng)。對(duì)于“新黑人運(yùn)動(dòng)”精英主義的批評(píng)并非毫不可取，但如果更復(fù)雜地理解，它很多時(shí)候恰恰展現(xiàn)了美國(guó)黑人在具體歷史條件的制約下，如何在文藝領(lǐng)域?qū)拱兹税詸?quán)。而這一對(duì)抗更深刻的意義還在于，當(dāng)美國(guó)黑人內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)明顯階級(jí)分化的時(shí)候，在一部分上層黑人通過(guò)各種方式對(duì)先輩和底層同胞復(fù)歸中所展現(xiàn)出的自我批評(píng)精神?！翱绮健憋L(fēng)格就是一個(gè)很好的例子。

“新黑人運(yùn)動(dòng)”對(duì)于美國(guó)黑人音樂(lè)傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，和在當(dāng)時(shí)美國(guó)的現(xiàn)實(shí)中對(duì)高雅音樂(lè)的復(fù)雜理解，以及對(duì)白人社會(huì)的挑戰(zhàn)性影響，還惠及了美國(guó)黑人古典音樂(lè)。早在20世紀(jì)初，在新奧爾良、芝加哥、費(fèi)城等大城市，黑人們就開(kāi)始成立自己的交響樂(lè)團(tuán)。1910年代初，有色人種音樂(lè)學(xué)校（Music School Settlement for Colored）和馬丁-史密斯音樂(lè)學(xué)校（Martin-Smith School of Music）在紐約成立，這是美國(guó)歷史最早出現(xiàn)的全部由黑人組成的音樂(lè)學(xué)院。受到這一連串事件的影響，同一時(shí)期以卡內(nèi)基大廳為代表的美國(guó)古典音樂(lè)最重要演出場(chǎng)所內(nèi)開(kāi)始出現(xiàn)黑人觀眾。1920和1930年代，在“新黑人運(yùn)動(dòng)”的影響下，美國(guó)黑人古典音樂(lè)得到了很大發(fā)展。1933年，黑人作曲家威廉·格蘭特·斯蒂爾（William Grant Still）的偉大作品，《非裔美國(guó)人交響樂(lè)》（Afro-American Symphony）由紐約交響樂(lè)團(tuán)（New York Philharmonic）公演。這是美國(guó)歷史上第一次主流名團(tuán)演奏黑人創(chuàng)作的古典音樂(lè)，標(biāo)志著美國(guó)黑人古典音樂(lè)進(jìn)入新時(shí)期。

威廉·格蘭特·斯蒂爾，活躍于20世紀(jì)上半葉的美國(guó)黑人作曲家。這位古典音樂(lè)家一生創(chuàng)作了150多部作品，包括五首交響樂(lè)和八部歌劇。

對(duì)于中國(guó)人而言，“新黑人運(yùn)動(dòng)”其實(shí)有著更特殊的意義，這份意義和音樂(lè)有關(guān)，也和這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中最璀璨的明星之一，保羅·羅比森（Paul Robeson）有關(guān)。毫不夸張地說(shuō)，這是位萬(wàn)里無(wú)一的天才。羅比森1920年代先后求學(xué)于名校羅杰斯大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)。這位大學(xué)時(shí)代的全美橄欖球明星，在從哥大法學(xué)院畢業(yè)后，進(jìn)入被白人精英把持的律師行業(yè)。在厭倦了律師樓里的種族主義后，憑借天賦和勤奮，羅比森很快成為紐約戲劇界的新星，同時(shí)還是一名出色的歌手。那時(shí)30歲不到的羅比森，已經(jīng)是“新黑人運(yùn)動(dòng)”的代表人物。 1934年，他受蘇聯(lián)電影巨匠謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）的邀請(qǐng)?jiān)L蘇，和當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)眾多藝術(shù)家和知識(shí)分子會(huì)面，還公開(kāi)演唱了俄羅斯浪漫主義作曲家莫杰斯特·穆索爾斯基（Modest Mussorgsky）的著名歌劇《鮑里斯·戈?yáng)|諾夫》（Boris Godunov）和美國(guó)黑人圣歌。1930年代中期是羅比森的人生轉(zhuǎn)折，他受泛非主義、社會(huì)主義等思想的影響，成為一名革命者，致力為包括黑人在內(nèi)的全世界受壓迫者的解放奮斗。羅比森晚年十分凄涼，但在極為嚴(yán)酷的麥卡錫主義時(shí)期，美國(guó)政府的迫害也沒(méi)能使他放棄信仰。而作為一名藝術(shù)家，他一生將自己的激進(jìn)立場(chǎng)自覺(jué)灌注進(jìn)戲劇、音樂(lè)和電影中。

1950年代，保羅·羅比森和美國(guó)人民在民權(quán)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)一起唱歌。

正是這位一生波瀾壯闊的美國(guó)黑人革命家，成為最早演唱和宣傳“義勇軍進(jìn)行曲”的外國(guó)人之一。1940年從西班牙內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)返回美國(guó)后，羅比森結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)正在美國(guó)宣傳中國(guó)抗日，爭(zhēng)取國(guó)際支持的中國(guó)基督教領(lǐng)袖、音樂(lè)家劉良模，后者向他介紹了“義勇軍進(jìn)行曲”。次年，羅比森在劉良模的幫助下錄制并發(fā)行了這首歌，他特地用中文發(fā)音為“義勇軍進(jìn)行曲”取名為“起來(lái)”（”Chee Lai”），成為在美國(guó)傳播中華人民共和國(guó)國(guó)歌的第一人。羅比森的義舉不僅彰示了國(guó)際主義，更象征著受壓迫者之間最質(zhì)樸的情義。80年前，這位“新黑人運(yùn)動(dòng)”中涌現(xiàn)出的杰出藝術(shù)家就把“義勇軍進(jìn)行曲”變成了一首美國(guó)黑人歌曲。這樣的音樂(lè)聯(lián)結(jié)基于同樣的苦難，指向一致的未來(lái)。當(dāng)我們?cè)噲D無(wú)視美國(guó)黑人苦難的時(shí)候，當(dāng)我們曲解弗洛伊德的死因和當(dāng)下如火如荼的抗議的時(shí)候，或許只需要再聽(tīng)一聽(tīng)國(guó)歌。在那個(gè)異常熟悉的旋律背后，一直有一位美國(guó)黑人在跟唱。

保羅·羅比森演唱“義勇軍進(jìn)行曲”的唱片，《起來(lái)》

3.是黑是白？搖滾樂(lè)的種族政治

整個(gè)20世紀(jì)上半葉，美國(guó)白人社會(huì)對(duì)黑人音樂(lè)的接受程度顯著提高。1930年代，已有少數(shù)黑人音樂(lè)家成為廣受白人歡迎的明星，如爵士音樂(lè)家阿姆斯特朗和艾靈頓“公爵”。而美國(guó)白人音樂(lè)家已經(jīng)不再只是吸收和改編黑人音樂(lè)，一些人開(kāi)始翻唱和創(chuàng)作黑人音樂(lè)。同時(shí)，黑人音樂(lè)家也有意識(shí)地根據(jù)白人聽(tīng)眾的反應(yīng)調(diào)整創(chuàng)作。這是美國(guó)音樂(lè)史上“黑白交流”的重要時(shí)期，對(duì)之后的影響非常深遠(yuǎn)。比如，作為交流的音樂(lè)產(chǎn)物，搖擺樂(lè)（Swing）在這一時(shí)期出現(xiàn)，它是之后廣受美國(guó)各族群歡迎的主流爵士樂(lè)的雛形。在黑人音樂(lè)進(jìn)入白人社會(huì)的同時(shí)，更重要的是，黑人的種族平等思想也隨音樂(lè)逐漸進(jìn)入越來(lái)越多美國(guó)白人的視野。一個(gè)關(guān)鍵表現(xiàn)是，1950年前后，少數(shù)白人音樂(lè)家開(kāi)始自覺(jué)關(guān)注黑人爭(zhēng)取種族平等的社會(huì)反抗，并用音樂(lè)加以表達(dá)，例如抗議歌手皮特·西格（Pete Seeger）。

雖然當(dāng)時(shí)黑人音樂(lè)和其中對(duì)于美國(guó)種族壓迫的控訴對(duì)白人世界的影響并不強(qiáng)烈，但還是有力拓寬了美國(guó)種族平等斗爭(zhēng)的邊界。而正是這樣的開(kāi)拓，奠定了1960年代一系列白人反文化（Counterculture），尤其是其中抗議音樂(lè)的基礎(chǔ)。我們今天熟悉的白人抗議音樂(lè)，尤其是那些被不斷討論，以至于被過(guò)分強(qiáng)調(diào)的在1960年代參與到社會(huì)運(yùn)動(dòng)中的歌曲，不僅在形式上受到美國(guó)黑人音樂(lè)的深刻影響，并且對(duì)于反抗的基本理解也處于黑人音樂(lè)所生成和發(fā)展的種族平等政治框架中。換句話說(shuō)，這一類白人音樂(lè)其實(shí)是美國(guó)黑人音樂(lè)的某種延續(xù)。從上世紀(jì)中葉到今天中，林林總總的美國(guó)白人抗議音樂(lè)幾乎都是這一延續(xù)的具體表現(xiàn)——從瓊·貝茨（Joan Baez）到安妮·迪弗蘭柯（Ani DiFranco），從菲爾·奧克斯（Phil Ochs）到米歇爾·肖克特（Michelle Shocked），無(wú)一例外。

今年5月9日，對(duì)搖滾樂(lè)誕生起到重要作用的黑人音樂(lè)家小理查德（Little Richard）去世。這個(gè)噩耗再次提醒我們，搖滾樂(lè)，這一總被理解成是白人流行文化的音樂(lè)類型，其所蘊(yùn)含的種族政治并不那么簡(jiǎn)單。1940年代中后期，搖滾樂(lè)在同樣深刻影響了“新黑人運(yùn)動(dòng)”的“大遷徙”中開(kāi)始萌芽。在數(shù)百萬(wàn)黑人從美國(guó)南方向新英格蘭、中西部等地的城市大規(guī)模移居所造成的黑白混居新局面下，各種黑人文化開(kāi)始顯著影響美國(guó)普通白人，其中就包括音樂(lè)。早期搖滾樂(lè)從爵士、布魯斯、布吉-伍吉（Boogie-woogie）、節(jié)奏布魯斯、鄉(xiāng)村音樂(lè)（Country Music）、福音（Gospel）等音樂(lè)汲取養(yǎng)分，而除了鄉(xiāng)村音樂(lè)、白人福音外（事實(shí)上，后者對(duì)于搖滾樂(lè)的影響并不大），其中大部分都是美國(guó)黑人創(chuàng)造出的音樂(lè)形式。同時(shí)，在這些音樂(lè)向1960年代風(fēng)靡全球的搖滾樂(lè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，黑人音樂(lè)也起到了關(guān)鍵作用。我們最熟悉的早期搖滾樂(lè)代表人物，是白人明星，“貓王”艾爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）。但事實(shí)上，除他之外，大量的黑人音樂(lè)家參與進(jìn)了搖滾樂(lè)形成的歷史中，如博·狄德利（Bo Diddley）、查克·貝利（Chuck Berry），以及前不久去世的小理查德。同時(shí)，“貓王”代表的，受鄉(xiāng)村音樂(lè)影響較大，以白人音樂(lè)家為主要參與者的山區(qū)搖滾樂(lè)（Rockabilly）并不是早期搖滾樂(lè)的全部，都烏（Doo-wop）音樂(lè)等有著強(qiáng)烈黑人音樂(lè)風(fēng)格的諸多類型也是重要組成部分。另外，在搖滾樂(lè)的形成中，當(dāng)時(shí)大量對(duì)于黑人布魯斯作品的電氣化翻唱也是不可忽視的關(guān)鍵因素之一。而這意味著在搖滾樂(lè)的誕生階段，它的許多具體素材直接來(lái)自已有的黑人音樂(lè)，而根本不是自創(chuàng)。

小理查德

搖滾樂(lè)或許是歷史上流行速度最快的音樂(lè)了。它的急速傳播原因復(fù)雜，但其中至關(guān)重要的一方面其實(shí)是美國(guó)種族不平等的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。更具體地說(shuō)，搖滾樂(lè)的迅速流行和20世紀(jì)中葉白人主導(dǎo)的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)，在發(fā)現(xiàn)它受到有較強(qiáng)消費(fèi)能力的白人青年歡迎之后的有意推動(dòng)密不可分。從另一個(gè)方面看，正是美國(guó)白人在文化生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域所同時(shí)具有的霸權(quán)地位，導(dǎo)致了這一作為美國(guó)黑人音樂(lè)歷史延續(xù)的文化被迅速“白人化”。事實(shí)上，幾乎所有戰(zhàn)后流行音樂(lè)的商業(yè)制度——從歌手的包裝模式到音樂(lè)榜單的生成邏輯，從唱片的發(fā)行機(jī)制到消費(fèi)性音樂(lè)空間的管理方式，都和搖滾樂(lè)的爆炸式蔓延亦步亦趨，這難道是巧合嗎？以這些商業(yè)制度的成熟所標(biāo)志的美國(guó)流行音樂(lè)文化工業(yè)和消費(fèi)主義的進(jìn)一步擴(kuò)張，不是因?yàn)閾u滾樂(lè)“天然”更受歡迎，因此催逼出這一整套今天依然常被理解為“更先進(jìn)”的生產(chǎn)消費(fèi)方式。恰恰相反，這種“先進(jìn)”生產(chǎn)消費(fèi)方式和搖滾樂(lè)被“白人化”之后快速流行的歷史關(guān)系是，美國(guó)音樂(lè)資本在不斷將搖滾樂(lè)制造成一類專屬于白人的音樂(lè)，并以此攫取利潤(rùn)的過(guò)程中，這些商業(yè)制度作為具體手段逐漸被發(fā)明和強(qiáng)化。因此，依靠“白人化”出現(xiàn)的搖滾樂(lè)流行，不僅是上世紀(jì)五六十年代美國(guó)種族不平等社會(huì)狀況在流行文化領(lǐng)域的反映，也是美國(guó)資本主義文化工業(yè)和消費(fèi)主義在二戰(zhàn)后加速擴(kuò)張的表征。從這個(gè)意義上講，包括早年快速流行時(shí)期在內(nèi)的搖滾樂(lè)整體歷史，其實(shí)從一個(gè)側(cè)面有力證明了資本主義在美國(guó)的發(fā)展如何和種族不平等彼此依賴。而那個(gè)被種族不平等豢養(yǎng)出的音樂(lè)工業(yè)體制也根本沒(méi)有什么先進(jìn)之處。

搖滾樂(lè)作為某種聲音象征，長(zhǎng)期以來(lái)標(biāo)識(shí)著中國(guó)大陸流行音樂(lè)中的反抗性。搖滾樂(lè)的確有豐富的反抗能量，但它的政治并不像我們常以為的那樣簡(jiǎn)單。搖滾樂(lè)不僅僅和美國(guó)的種族不平等有著緊密的歷史聯(lián)系，它在全世界的傳播也和全球后殖民歷史及其種族政治關(guān)系密切。否則，在如此多的外來(lái)流行音樂(lè)中，為什么獨(dú)獨(dú)搖滾樂(lè)在中國(guó)大陸近30多年來(lái)的音樂(lè)版圖中占據(jù)著如此重要的位置呢？或許只有直面和認(rèn)真思考這些問(wèn)題，我們心之念之的搖滾樂(lè)反抗性才能被真正發(fā)掘和延續(xù)。 而如果我們尊重歷史，每一位搖滾樂(lè)迷都理應(yīng)是一個(gè)反種族主義者。

4.一位黑人牧師的“另類身份”：美國(guó)音樂(lè)史中1960年代的到來(lái)

說(shuō)起美國(guó)的1960年代和黑人音樂(lè)，我們會(huì)馬上想起去年辭世的女音樂(lè)家阿瑞沙·富蘭克林，她的名作“尊重”（“Respect”）常被認(rèn)為是民權(quán)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性聲音。然而，論人生的精彩程度和對(duì)美國(guó)黑人平權(quán)事業(yè)的歷史貢獻(xiàn)，她的父親，克拉倫斯·富蘭克林（Clarence Franklin）一點(diǎn)也不遜于女兒。老富蘭克林16歲成為牧師，之后供職于孟菲斯和布法羅的基督教浸信會(huì)教堂，1946年成為底特律新禮拜堂的執(zhí)事。從那時(shí)到1960年代末，在他的執(zhí)掌下，新禮拜堂成為美國(guó)中西部黑人基督教社群，尤其是浸信會(huì)派的重鎮(zhèn)。他本人也成為當(dāng)時(shí)美國(guó)最具影響力，最受黑人尊重的牧師之一。和我們想象中深居簡(jiǎn)出，不染俗塵的神職人員相比，老富蘭克林是一位非?！傲眍悺钡哪翈?。他不僅在女兒阿瑞沙很小時(shí)就開(kāi)始訓(xùn)練她唱歌，并作為經(jīng)紀(jì)人協(xié)助她直到其簽約哥倫比亞唱片公司。但阿瑞沙的音樂(lè)領(lǐng)路人還不是老富蘭克林“另類身份”的全部——遠(yuǎn)在女兒成名前，他就是一位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的黑人音樂(lè)家了。

富蘭克林父女

老富蘭克林在美國(guó)黑人基督教社群里聲名鵲起，靠的正是他那副被稱為“百萬(wàn)美元之聲”的金嗓子。從1946年開(kāi)始，他不僅定期在底特律新禮拜堂講經(jīng)，還在美國(guó)各地巡回布道。而演唱圣歌、黑人福音（Black Gospel）等美國(guó)黑人基督教音樂(lè)是他公共宗教宣講的主要方式。老富蘭克林不僅對(duì)基督教理解深刻，還擁有高超的唱歌和演講技巧，因此廣受歡迎和尊敬。1954年，他發(fā)起了“福音大篷車”（Gospel Caravan）計(jì)劃，一個(gè)集傳教、音樂(lè)表演和社區(qū)集會(huì)于一體的巡回活動(dòng)，12歲的阿瑞沙也加入其中。不僅如此，老富蘭克林還把自己的演唱錄制下來(lái)，交給底特律的J.V.B唱片公司發(fā)行，這也是阿瑞沙最早簽約的公司。同時(shí)，他還和電臺(tái)合作，每周日播放自己的布道。而新禮拜堂不但是父女倆傳教和演出的固定場(chǎng)所，還身兼錄音室，為此老富蘭克林特意在新禮拜堂里安裝了錄音設(shè)備。事實(shí)上，這種以音樂(lè)為核心媒介，綜合各種傳播方式，高度世俗化的基督教宣教模式并非老富蘭克林的獨(dú)創(chuàng)。它在美國(guó)由來(lái)已久，到了1940年代已相當(dāng)流行，至今仍是很多信眾和無(wú)宗教信仰的美國(guó)人，尤其是黑人重要的公共聚集方式之一。這是美國(guó)黑人通過(guò)音樂(lè)改造基督教的成果之一，在這一獨(dú)特的宗教生活方式中，我們能清楚地看到美國(guó)特有的新教傳統(tǒng)和黑人音樂(lè)是如何聯(lián)系在一起的。然而，老富蘭克林的“宗教—音樂(lè)”事業(yè)并不只意在傳教。

從1940年代初到1979年因竊賊槍擊受重傷而行動(dòng)不便，老富蘭克林將整個(gè)后半生都貢獻(xiàn)給了為黑人同胞爭(zhēng)取種族平等的歷史大業(yè)。而很多同時(shí)代黑人基督教神職人員的“宗教—音樂(lè)”事業(yè)，根本目的也都在此。從布道唱歌到錄音巡演，老富蘭克林幾乎窮盡一切辦法，通過(guò)音樂(lè)和宗教鼓勵(lì)黑人以及其他受壓迫族群加入到爭(zhēng)取平等的斗爭(zhēng)中。其中最著名的事跡之一莫過(guò)于演唱“鷹攪巢窩”（”The Eagle Stirreth Her Nest”）和“谷中干骸”（”Dry Bones in the Valley”）。這兩首歌分別改編自《以賽亞書(shū)》（Isaiah）和《以西結(jié)書(shū)》（Ezekiel）中的經(jīng)典故事。演唱前，老富蘭克林通常會(huì)解釋爭(zhēng)取種族平等同扶助、追隨、救贖等宗教議題的內(nèi)在聯(lián)系。而故事本身的智慧，在他極富鼓動(dòng)性的演唱和同觀眾的臨場(chǎng)互動(dòng)中，往往會(huì)演化出動(dòng)人心魄的感染力。聽(tīng)眾常常群情昂揚(yáng)，振臂高呼，相擁而泣。這兩首歌不僅是老富蘭克林最杰出的代表作，而且經(jīng)他演唱成為半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)美國(guó)種族平等斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)保留曲目，今天依然很常見(jiàn)。尤其是“鷹攪巢窩”，在從1950年代中期到1960年代末期的十幾年間，響徹遍布全美的抗議現(xiàn)場(chǎng)，幾乎成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)的背景音樂(lè)。2011年，美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館將它收入國(guó)家錄音文庫(kù)（National Recording Registry），以表彰這首改變美國(guó)歷史的“黑色進(jìn)行曲”。

除了積極呼吁種族平等的音樂(lè)家外，老富蘭克林的“另類身份”還包括一個(gè)重要方面。這位黑人牧師有著敏銳的經(jīng)營(yíng)頭腦，一直通過(guò)發(fā)行唱片，布道演唱，出席活動(dòng)等方式募款，這些收入最主要的用途就是支持自己和同道們?yōu)楹谌藸?zhēng)取種族平等的事業(yè)。而在諸多受資助者中，他最慷慨相助的是同為浸信會(huì)派信徒，后來(lái)成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的黑人牧師馬丁·路德·金（Martin Luther King）。從1940年代開(kāi)始他們就成為好友，老富蘭克林積極為黑人爭(zhēng)平等，很大程度是受了金的影響。而他不僅資助金，也和其一道發(fā)起和參與過(guò)很多社會(huì)活動(dòng)，其中最著名的是底特律自由游行（Detroit Walk of Freedom）。1963年6月23日，老富蘭克林和金手牽手，帶領(lǐng)十二萬(wàn)五千民眾走上底特律伍德沃德大道，抗議針對(duì)南方民權(quán)運(yùn)動(dòng)中黑人參與者的隔離政策和暴力行為，并為南部基督教領(lǐng)袖大會(huì)（Southern Christian Leadership Conference）募款。這次集會(huì)將民權(quán)運(yùn)動(dòng)推至頂峰，是當(dāng)時(shí)美國(guó)歷史上規(guī)模最大的游行。兩個(gè)月后，金發(fā)表歷史性演講“我有一個(gè)夢(mèng)想”（”I Have a Dream”）的“華盛頓大進(jìn)軍”（March on Washington for Jobs and Freedom）在美國(guó)首都爆發(fā)。自由游行堪稱底特律城市史上最光輝的一頁(yè)，它讓這座因汽車工業(yè)而本就有著悠久工人斗爭(zhēng)傳統(tǒng)的城市煜煜生輝。在自由游行的影響下，從1960年代中期開(kāi)始，底特律成為美國(guó)種族平等和其他激進(jìn)政治議題的重要據(jù)點(diǎn)。而在美國(guó)音樂(lè)史上，底特律更是無(wú)可置疑的黑人之城，誕生了獨(dú)有的黑人音樂(lè)流派“摩城之聲”（Motown Sound）。然而令人心酸的是，作為近些年美國(guó)保守政治的惡果，底特律已風(fēng)雨飄搖，成為全美衰落速度最快的城市之一。

底特律自由游行現(xiàn)場(chǎng)。第一排左起第七人是馬丁·路德·金，他的左邊就是老富蘭克林。

毫無(wú)疑問(wèn)，老富蘭克林的這些經(jīng)歷深刻影響了女兒。事實(shí)上，阿瑞沙青少年時(shí)代的音樂(lè)生涯本身就是老富蘭克林爭(zhēng)取種族平等的“宗教-音樂(lè)”事業(yè)的一個(gè)組成部分。在這個(gè)意義上，父親對(duì)她音樂(lè)事業(yè)的指引從一開(kāi)始就帶有明顯的反抗色彩。她在1960年代對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的熱心和父親的事業(yè)一脈相承，而隨著時(shí)代的劇烈變化，她對(duì)黑人命運(yùn)的理解，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的參與方式逐漸變得比老富蘭克林更加激進(jìn)。除了精神影響，老富蘭克林也利用自己的聲名將女兒引介給許多進(jìn)步黑人音樂(lè)家。阿瑞沙和昆西·瓊斯（Quincy Jones）、蒂娜·華盛頓（Dinah Washington）、馬維斯·斯坦普斯（Mavis Staples）、薩姆·庫(kù)克（Sam Cooke）等人的結(jié)交都和父親有關(guān)，她最終的成功和這些人的賞識(shí)幫助不無(wú)關(guān)系。1958年，16歲的阿瑞沙迎來(lái)了人生的一個(gè)重要時(shí)刻。在父親的聯(lián)絡(luò)下，她認(rèn)識(shí)了金牧師，并作為歌手參加了金的巡回演講。1968年，在萬(wàn)眾矚目的金牧師葬禮上，阿瑞沙傾情獻(xiàn)唱著名圣歌“親愛(ài)的主”（“Precious Lord”）——而這正是在父親的幫助下她最早錄制的歌曲之一。

到此，我們可以清楚地看到老富蘭克林“另類身份”的全貌，那是由基督教牧師、美國(guó)黑人音樂(lè)家和種族平等社會(huì)活動(dòng)者相互聯(lián)結(jié)而成的“三位一體”。他和他的黑人同道們所做的，既是傳基督之一教，更是弘種族平等之大道。這是基督教歷史中最偉大的篇章之一，也是漫長(zhǎng)歷史中美國(guó)基督教、黑人音樂(lè)和追求種族平等的社會(huì)斗爭(zhēng)彼此激蕩，一路發(fā)展到狂風(fēng)驟雨的1960年代的必然結(jié)果。老富蘭克林的人生也直觀地反映了美國(guó)黑人如何將宗教傳統(tǒng)、藝術(shù)文化和社會(huì)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的介入中，形成了以爭(zhēng)取種族平等為核心訴求的社會(huì)批判和行動(dòng)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的重要性不僅在于它是美國(guó)從1960年代到今天抗議政治和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的基石之一，它還提醒我們，美國(guó)音樂(lè)史中的1960年代遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只有白人嬉皮士，“愛(ài)之夏”（Summer of Love）和伍德斯托克音樂(lè)節(jié)（Woodstock Festival）——它的核心是爭(zhēng)取種族平等的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，它的中堅(jiān)力量是卓絕斗爭(zhēng)的美國(guó)黑人。

（東湖，獨(dú)立音樂(lè)/聲音研究者，微信公眾號(hào)“東湖聲音”作者。）