近日，明尼蘇達(dá)州的黑人因涉嫌使用20美元假鈔而死于警察暴力執(zhí)法的事件，在全美各大城市掀起大規(guī)?？棺h，成為上世紀(jì)中葉美國(guó)如火如荼的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的回聲?！杜炫刃侣劇に枷胧袌?chǎng)》將推出“黑命攸關(guān)”（此處采用豆瓣網(wǎng)友gonggong對(duì)BLM的翻譯，特此致謝）專題，從不同視角切入這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的黑人運(yùn)動(dòng)，并借此梳理二十世紀(jì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)。思想市場(chǎng)特邀獨(dú)立音樂(lè)/聲音研究者東湖撰寫了這一份豐厚的“歌單”，梳理黑人自抵達(dá)美洲大陸至后民權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)代通過(guò)音樂(lè)的反抗之路。從奴隸貿(mào)易時(shí)期的勞動(dòng)歌曲，到對(duì)基督教圣歌的“黑化”，再到民權(quán)運(yùn)動(dòng)前后的激進(jìn)暗流——社會(huì)主義/世界革命、泛非主義和伊斯蘭主義等思潮，都譜寫于美國(guó)黑人音樂(lè)的脈絡(luò)之中。受篇幅限制，文章拆分為上下兩篇，本文為下篇，作者在qq音樂(lè)上準(zhǔn)備了一份歌單，搭配閱讀，效果更佳。

 四、抵抗“安全化”：1960年代及其后美國(guó)黑人音樂(lè)中的激進(jìn)政治

我出庭作證，讓媽媽哭泣

有人撒謊，黑人就會(huì)死去

看著電視聽(tīng)我說(shuō)唱，已經(jīng)陷入雙重窘境

我來(lái)自底層要開(kāi)啟革命

I testified, my mama cried

Black people died when the other man lied

See the TV, listen to me, double trouble

I overhaul and I'm coming from the lower level

——黑人說(shuō)唱組合“人民公敵”（Public Enemy），“讓他們閉嘴”（”Shut’Em Dwon”）

在民權(quán)運(yùn)動(dòng)中不懈奮斗的富蘭克林父女也許不會(huì)想到，這場(chǎng)最初以美國(guó)黑人爭(zhēng)取平等教育權(quán)為具體訴求的社會(huì)抗議，在1960年代的全球革命大潮中，很快演變?yōu)槟繕?biāo)極為豐富（甚至有時(shí)彼此矛盾），牽涉諸多不同群體，席卷全美的一場(chǎng)漫長(zhǎng)運(yùn)動(dòng)。在保守主義甚囂塵上的今天來(lái)看，1960年代最偉大的歷史意義，是各種激進(jìn)思想在美國(guó)的迅速生長(zhǎng)。它們不僅大大豐富了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的未來(lái)想象，而且構(gòu)成了之后美國(guó)激進(jìn)政治的理論基礎(chǔ)。而這些激進(jìn)思想在美國(guó)的發(fā)展歷程中，黑人音樂(lè)扮演了極為關(guān)鍵的角色。憑借對(duì)平等正義的篤信和超凡的藝術(shù)創(chuàng)造，黑人音樂(lè)既極大豐富了這些激進(jìn)思想的內(nèi)涵，又有力地?cái)U(kuò)展了美國(guó)音樂(lè)的邊界，形成了自身復(fù)雜豐富的激進(jìn)主義傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)如“幽靈”一般，在半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)美國(guó)不斷發(fā)展的“煌煌盛世”中無(wú)處不在，時(shí)刻提醒所有人，美國(guó)黑人和其他受壓迫者還將繼續(xù)追求解放。

長(zhǎng)期以來(lái)，美國(guó)黑人音樂(lè)被置于一種相對(duì)溫和的，帶有明顯改良主義色彩的文化政治框架內(nèi)討論。例如片面強(qiáng)調(diào)黑人音樂(lè)和基督教傳統(tǒng)的關(guān)系，再如將黑人音樂(lè)作為對(duì)白人文化的補(bǔ)充加以討論，等等。這一框架在一定程度上是有意義的，但卻完全忽略了美國(guó)黑人音樂(lè)同激進(jìn)政治的歷史關(guān)聯(lián)。這一忽略非常致命，它很容易導(dǎo)致我們對(duì)美國(guó)黑人音樂(lè)形成了這樣一種認(rèn)識(shí)，即無(wú)論美國(guó)黑人音樂(lè)的反抗政治形成于怎樣的歷史條件中，有怎樣的具體表現(xiàn)，它的目標(biāo)都是一種普世主義的未來(lái)想象。對(duì)于這一普世政治圖景，它只是不斷追尋，至多是修補(bǔ)而已。

首先，這一認(rèn)識(shí)是反歷史的，美國(guó)黑人音樂(lè)包含著非常多樣，極具張力的反抗政治，起點(diǎn)、路徑和終點(diǎn)往往各不相同。在很多時(shí)候，彼此之間甚至有激烈的沖突。而這一認(rèn)識(shí)更為危險(xiǎn)的地方在于，它實(shí)際上擦除了美國(guó)黑人音樂(lè)政治中的激進(jìn)成分，將之“安全化”。而后果則是，黑人音樂(lè)的反抗政治被大大簡(jiǎn)化，收歸進(jìn)既有的主流政治中——無(wú)論這一政治有著多么異質(zhì)性的“外觀“。而黑人音樂(lè)的特殊歷史也隨之被一筆勾銷。實(shí)際上，普世主義的未來(lái)想象不僅毫無(wú)想象力，而且一點(diǎn)也不普世。它是美國(guó)白人，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是白人統(tǒng)治階級(jí)的愿景。它不僅不是對(duì)平等的真正肯定，反而是美國(guó)社會(huì)各種不平等自我存續(xù)的詭計(jì)。美國(guó)黑人音樂(lè)的反抗政治不僅包含對(duì)于種族平等的訴求，還有其他豐富而激進(jìn)的目標(biāo)。 在這個(gè)意義上，對(duì)美國(guó)黑人音樂(lè)反抗政治最終將走向某一普世未來(lái)的理解，是在制造一種“殊途同歸”的歷史幻覺(jué)。而這樣的歷史幻覺(jué)，就不只在維護(hù)種族不平等了，它實(shí)際上是在為一切壓迫助力。同樣，它所損害的，也不只是美國(guó)黑人，而是同樣包括眾多白人在內(nèi)的一切受壓迫群體。1960年代及其后美國(guó)黑人音樂(lè)中的激進(jìn)主義，不僅是理解這一時(shí)期黑人音樂(lè)的關(guān)鍵，也是理解整個(gè)戰(zhàn)后，甚至20世紀(jì)整個(gè)美國(guó)音樂(lè)的關(guān)鍵。下面分四個(gè)方面，簡(jiǎn)略地談一談1960年代及其后美國(guó)黑人音樂(lè)中激進(jìn)主義的幾個(gè)重要部分。

1.“赤化”：社會(huì)主義

冷戰(zhàn)是20世紀(jì)下半葉的核心歷史主題，是這一時(shí)期全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。作為資本主義陣營(yíng)的領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家，美國(guó)主流社會(huì)對(duì)“赤化”的恐懼從未消失。雖然早在19世紀(jì)中期美國(guó)黑人就開(kāi)始探索自身的社會(huì)主義道路，但整體而言，美國(guó)黑人是在冷戰(zhàn)期間開(kāi)始深入接觸、同情和信仰社會(huì)主義。而冷戰(zhàn)中社會(huì)主義陣營(yíng)的穩(wěn)定存在，敵我明晰的政治分野和全球激進(jìn)政治的風(fēng)起云涌，促使美國(guó)黑人社會(huì)主義得到了很大的發(fā)展。同時(shí)，社會(huì)主義作為反對(duì)資本主義的有力武器，也廣泛進(jìn)入其他美國(guó)黑人激進(jìn)力量的視野。

社會(huì)主義影響黑人音樂(lè)最重要的中介之一是黑豹黨。黑豹黨并非一個(gè)典型的社會(huì)主義政黨，但社會(huì)主義是其意識(shí)形態(tài)的底色。黑豹黨領(lǐng)袖休伊·牛頓（Huey Newton）曾在1971年訪問(wèn)社會(huì)主義中國(guó)，受到周恩來(lái)接見(jiàn)。其實(shí)，在其最活躍的1960年代末期到1970年代中期，黑豹黨同蘇聯(lián)、古巴、民主德國(guó)等社會(huì)主義國(guó)家有著非常頻繁的接觸。這些接觸不僅包括常規(guī)外交，還包括爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)援助、接受軍事培訓(xùn)、提供美國(guó)情報(bào)等政治性極強(qiáng)的合作。黑豹黨幾乎成為1960年代末至今美國(guó)黑人音樂(lè)激進(jìn)主義的圖騰，無(wú)數(shù)作品與之相關(guān)。有趣的是，黑豹黨還有一支節(jié)奏布魯斯風(fēng)格的黨屬官方樂(lè)隊(duì)“失業(yè)流浪者”（Lumpen）。同時(shí)，白人音樂(lè)家也創(chuàng)作了大量關(guān)于黑豹黨的作品，以此支持黑人反抗。一件有意思的事是，迪倫的經(jīng)典歌曲“瘦人之歌”（“Ballad of a Thin Man”）本就是一首極為辛辣的諷刺白人上層階級(jí)虛偽墮落的作品，而黑豹黨的兩位創(chuàng)立者牛頓和鮑比·西爾（Bobby Seale）對(duì)這首歌偏愛(ài)有加。這兩位黑人革命家都曾在不同場(chǎng)合提過(guò)，1970年前后他們經(jīng)常在黑豹黨黨部的辦公室里播放這首歌。

在所有的黑人音樂(lè)類型中，靈魂樂(lè)和黑豹黨的關(guān)系恐怕最為緊密。馬爾文·蓋伊（Marvin Gaye）、詹姆斯·布朗（James Brown）、柯蒂斯·梅菲爾德（Curtis Mayfield）等靈魂樂(lè)大師的很多作品都涉及黑豹黨，蓋伊1973年的歌曲“你就是那個(gè)人”（“You’re the Man”）或許是美國(guó)流行音樂(lè)中最熾烈的黑豹黨贊歌。而靈魂樂(lè)歷史的重要轉(zhuǎn)折其實(shí)和黑豹黨有著隱秘關(guān)聯(lián)。最開(kāi)始，靈魂樂(lè)是一種美國(guó)黑人基督教音樂(lè)。在大約從1950年代中期至1960年代中期的早期階段，靈魂樂(lè)雖然已展現(xiàn)出明顯的反抗色彩，但基本依然延續(xù)黑人基督教的溫和抗議傳統(tǒng)。而從1960年代末開(kāi)始，靈魂樂(lè)中迅速出現(xiàn)了一路新方向。它的特征是更世俗化，更側(cè)重展現(xiàn)底層美國(guó)黑人的真實(shí)生活（常常和犯罪、毒品、自我迷失等有關(guān)），黑人主體意識(shí)更強(qiáng)，并且在涉及反抗的時(shí)候更加激進(jìn)，而這正表現(xiàn)為對(duì)黑豹黨及其意識(shí)形態(tài)的推崇。雖然在這一新方向中幾乎看不見(jiàn)直接和社會(huì)主義有關(guān)的內(nèi)容，但黑豹黨及其相關(guān)意象的頻繁出現(xiàn)，鮮明的黑人自我保護(hù)主義，對(duì)黑人反抗中暴力的同情和支持等特點(diǎn)，都同冷戰(zhàn)中社會(huì)主義對(duì)那一時(shí)期美國(guó)黑人反抗運(yùn)動(dòng)的影響密不可分。值得注意的是，靈魂樂(lè)的這一新方向?qū)浇痰呐u(píng)并不多，反而在很多時(shí)候與之有機(jī)結(jié)合，這是美國(guó)黑人音樂(lè)中常有的一種并不矛盾的特殊反抗政治，至今依然可見(jiàn)。

吉米·亨德里克斯

起初，這一新方向并沒(méi)有催生出音樂(lè)上的新形式，但很快，一種在美國(guó)音樂(lè)史中幾乎完全屬于黑人的音樂(lè)類型破繭而出，它就是瘋克（Funk）。瘋克在整體意識(shí)上也許比以往任何美國(guó)流行音樂(lè)類型都要激進(jìn)，除了前文所說(shuō)的那些特點(diǎn)外，它還有一種黑人特有的諷刺性幽默，讓很多作品極具機(jī)鋒。在聲音表現(xiàn)上，和之前的黑人音樂(lè)相比，瘋克更吵鬧，編排更復(fù)雜，更有張力。這些特點(diǎn)都和黑人音樂(lè)家吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）有關(guān)。然而長(zhǎng)期以來(lái)存在著一種關(guān)于他的誤解。在這一誤解中，亨德里克斯被孤立地置于搖滾樂(lè)的歷史脈絡(luò)中觀察，而核心結(jié)論則是，亨德里克斯是一位少見(jiàn)的和美國(guó)黑人音樂(lè)傳統(tǒng)拉開(kāi)距離，和白人搖滾樂(lè)更親近的音樂(lè)家。亨德里克斯的確從早期白人搖滾樂(lè)中吸取了營(yíng)養(yǎng)，但是他的作品更多被布魯斯、節(jié)奏布魯斯、爵士、黑人基督教音樂(lè)等各種美國(guó)黑人音樂(lè)傳統(tǒng)所滋養(yǎng)。從最為人們津津樂(lè)道的吉他才華中，我們就可以明顯感到，亨德里克斯的演奏方式有著鮮明的美國(guó)黑人布魯斯和節(jié)奏布魯斯風(fēng)味。恰恰是在對(duì)黑人先輩繼承的基礎(chǔ)上，這位吉他天才創(chuàng)造出了渾沉滯重、電聲效果豐富且極富旋律的吉他演奏風(fēng)格。而這對(duì)后來(lái)的白人硬搖滾（Hard Rock）和重金屬（Heavy Metal）等音樂(lè)類型影響深遠(yuǎn)。不僅他和白人搖滾樂(lè)的歷史淵源常被曲解，亨德里克斯對(duì)于黑人音樂(lè)的深刻影響也總被遺忘——沒(méi)有他，很難有瘋克、迷幻靈魂樂(lè)（Psychedelic Soul）這些黑人音樂(lè)類型。

如果說(shuō)以瘋克為代表的靈魂樂(lè)，憑借黑豹黨這一中介，和社會(huì)主義的關(guān)系較為松散的話，1960年代興起的自由爵士（Free Jazz）和先鋒爵士（Avant-Garde Jazz）景觀中的一些音樂(lè)家可就是直言不諱的社會(huì)主義者了。最具代表性的人物當(dāng)屬黑人鼓手馬克斯·羅奇（Max Roach）、黑人薩克斯手亞奇·謝普（Archie Shepp）和雖然是白人，但一直自覺(jué)從事黑人爵士音樂(lè)的貝斯手查理·海登（Charlie Haden）三位爵士音樂(lè)家。這三個(gè)出了名的激進(jìn)分子不但在各種場(chǎng)合高調(diào)表達(dá)過(guò)黑人解放和社會(huì)主義的支持，參加過(guò)數(shù)不勝數(shù)的左翼運(yùn)動(dòng)，而且還將對(duì)社會(huì)主義的向往灌注到音樂(lè)中。1976年海登和另外三位頂尖黑人樂(lè)手組成四重奏“舊愿新夢(mèng)”（Old and New Dreams），這支組合以高超的演奏技藝，超前的音樂(lè)理念和激進(jìn)的政治立場(chǎng)名冠爵士樂(lè)歷史。在1976年出版的同名專輯中，“舊愿新夢(mèng)”發(fā)布了一首名為“毛主席”（“Chairman Mao”）的曲子。這首時(shí)長(zhǎng)七分半的曲子整體上穩(wěn)重優(yōu)雅，不像一般的先鋒爵士作品那樣激烈，散落其中的中國(guó)鑼提神醒耳，賦予曲子桀驁卻悠遠(yuǎn)的意境。這首曲子還在臨近結(jié)尾時(shí)加入了由藏族音樂(lè)家才旦卓瑪原唱，作為音樂(lè)劇《東方紅》組成部分的歌曲“毛主席的光輝”采樣?！懊飨辈粌H是“舊愿新夢(mèng)”最著名的曲子，也是美國(guó)音樂(lè)歷史中社會(huì)主義和親中共力量的代表作。

“舊愿新夢(mèng)”，左起依次是，查理·海登、唐·切瑞（Don Cherry）、艾德·布萊克威爾（Ed Blackwell）和杜伊·瑞德曼（Dewey Redman）。

同樣是在1976年，羅奇和謝普合作發(fā)表了專輯《力量：甜蜜的毛—南非76》（Force: Sweet Mao-Suid Afrika ‘76）。專輯名直接展現(xiàn)了兩位音樂(lè)家社會(huì)主義和國(guó)際主義的鮮明立場(chǎng)，封面是一張毛澤東游泳的圖畫，畫中在他左前方的水中，驟然伸出一只握緊的黑色拳頭。這個(gè)封面直接表達(dá)了黑人解放需要依靠毛主義和殖民地人民大團(tuán)結(jié)的態(tài)度。1979年，兩位音樂(lè)家還一道發(fā)表了專輯《長(zhǎng)征》（The Long March），不僅名字取自中國(guó)革命歷史中的大事件紅軍長(zhǎng)征，而且選取了中國(guó)革命話語(yǔ)中象征團(tuán)結(jié)和反抗的重要意象，長(zhǎng)城的一張黑白照片作為封面。

從靈魂樂(lè)到爵士，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從1960年代開(kāi)始，美國(guó)黑人音樂(lè)中的社會(huì)主義想象常常和中國(guó)有關(guān)。這并非偶然。事實(shí)上，從十月革命成功到1950年代中期，和美國(guó)黑人社會(huì)主義力量關(guān)系最密切的一直是蘇聯(lián)。二戰(zhàn)前，美國(guó)黑人社會(huì)主義者的部分行動(dòng)甚至直接受蘇聯(lián)支持和領(lǐng)導(dǎo)，不少黑人左翼知識(shí)分子和藝術(shù)家也曾受邀訪蘇。1950年代中后期，這一關(guān)系開(kāi)始變化。兩個(gè)直接原因是蘇聯(lián)在武裝入侵匈牙利和蘇伊士運(yùn)河事件中所表現(xiàn)出的霸權(quán)主義傾向，以及由蘇共二十大赫魯曉夫秘密報(bào)告被披露所引發(fā)的全球左翼分野。然而對(duì)美國(guó)黑人社會(huì)主義者而言，這一系列歷史轉(zhuǎn)折的意義還包括，壓迫和不平等并不僅僅只同種族和資本主義有關(guān)，它也可能發(fā)生在社會(huì)主義內(nèi)部。對(duì)種族壓迫的深切感受，最終在一定程度上和對(duì)蘇聯(lián)霸權(quán)主義的反感和恐懼形成同構(gòu)。1950年代社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)的反對(duì)，和長(zhǎng)期深受歐美殖民主義壓迫的共同歷史，使得很多美國(guó)黑人，尤其是其中的社會(huì)主義者更信任中國(guó)。因此，從1960年代到大約1980年代末，美國(guó)黑人音樂(lè)激進(jìn)主義中出現(xiàn)的“中國(guó)情節(jié)”，在一定程度上可以視作對(duì)冷戰(zhàn)背景下新出現(xiàn)的美蘇雙重霸權(quán)的反應(yīng)。同時(shí)，它也可視為對(duì)在殖民歷史中形成的種族階序和文明論的某種反抗，這種反抗和對(duì)其他受壓迫者的同情有關(guān)。而這樣的情感注定了美國(guó)黑人音樂(lè)中不只有對(duì)中國(guó)，還有對(duì)其他受苦兄弟姐妹們的親近。

2.“回家”：泛非主義

19世紀(jì)晚期，在愈演愈烈的反殖民主義和反帝國(guó)主義浪潮中，泛非主義出現(xiàn)。整體上，現(xiàn)代歷史的發(fā)展以歐洲對(duì)世界其他地區(qū)的掠奪和壓迫為基礎(chǔ)，而非洲大陸是這一歷史進(jìn)程中苦難最為深重的地區(qū)之一，泛非主義就是對(duì)這一歷史情勢(shì)的對(duì)抗性回應(yīng)。它的核心是，全世界的非洲后裔，無(wú)論身處非洲還是流散到世界其他地方，應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來(lái)為非洲和同樣在現(xiàn)代歷史中遭受苦難的其他地區(qū)爭(zhēng)取解放。泛非主義涉及諸多方面，既包括理論主張，也包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面的現(xiàn)實(shí)策略；既提出了基本的世界觀，也包含對(duì)世界未來(lái)的整體性構(gòu)想。它的思想非常深邃豐富，并一直處于變化之中。

第二次世界大戰(zhàn)在一定程度上為殖民地世界——尤其是非洲——掙脫殖民統(tǒng)治、爭(zhēng)取獨(dú)立創(chuàng)造了空間，這是泛非主義歷史中的重大轉(zhuǎn)折。非洲的反殖反帝運(yùn)動(dòng)在二戰(zhàn)后展現(xiàn)出全新氣象，從1940年代末開(kāi)始，泛非主義成為席卷非洲的民族解放運(yùn)動(dòng)重要的政治主張和理論依據(jù)。而以建立各自單獨(dú)的現(xiàn)代民族國(guó)家為現(xiàn)實(shí)目標(biāo)的非洲各國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)，不但沒(méi)有和以團(tuán)結(jié)為核心的泛非主義彼此排斥，反而相互激蕩。從二戰(zhàn)后至1970年代末，非洲各國(guó)以互助爭(zhēng)取獨(dú)立，以獨(dú)立加強(qiáng)團(tuán)結(jié)， 探索共同解放道路。而在萬(wàn)隆會(huì)議、不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)等標(biāo)志性國(guó)際政治事件的催化下，這一探索又和第三世界其他國(guó)家和地區(qū)的解放聯(lián)系在一起，構(gòu)成20世紀(jì)下半葉壯闊的全球反殖反帝圖景。這既是對(duì)當(dāng)時(shí)以美蘇兩極為主導(dǎo)的霸權(quán)主義的反抗，也是對(duì)根植于現(xiàn)代歷史中的不平等世界秩序的挑戰(zhàn)。

離鄉(xiāng)常常是苦難的開(kāi)始。對(duì)于美國(guó)黑人而言，非洲不僅是故土，也是精神歸宿?！盎丶摇笔菤v代美國(guó)黑人爭(zhēng)取平等，反抗壓迫最沉重的沖動(dòng)。美國(guó)黑人和泛非主義的歷史聯(lián)系由來(lái)已久。二戰(zhàn)后特殊的歷史條件使得美國(guó)黑人的反抗運(yùn)動(dòng)——尤其是其中的激進(jìn)政治——和泛非主義的關(guān)系更加密切，而這在黑人音樂(lè)中有非常豐富的表現(xiàn)。 非洲是美國(guó)黑人音樂(lè)的歷史母題之一，廣泛存在于各種音樂(lè)類型中，而和泛非主義聯(lián)系最緊的恐怕要數(shù)爵士樂(lè)了。早在1960年代以前，美國(guó)黑人就有很多表現(xiàn)非洲的爵士作品。1930年代，艾靈頓“公爵”已經(jīng)展現(xiàn)出了對(duì)非洲的尋根之情，而這種感情和“新黑人運(yùn)動(dòng)”中黑人知識(shí)分子和藝術(shù)家對(duì)非洲的抒寫一脈相承。1940和1950年代，“眩暈的”格力斯皮（Dizzy Gillespie）和查理·帕克（Charlie Parker）等爵士大師都曾創(chuàng)作過(guò)非洲-古巴爵士（Afro-Cuban Jazz）風(fēng)格的作品，這是一種流行于古巴和其他加勒比國(guó)家，深受非洲音樂(lè)影響的爵士樂(lè)。而天才鼓手布雷基則更加癡迷非洲音樂(lè)，不僅有多張帶有非洲音樂(lè)色彩的唱片問(wèn)世，還和非洲樂(lè)手一道組成“非洲鼓組合”（Afro-Drum Ensemble）。代表作品《狂放的節(jié)奏》（Orgy Rhythm）的打擊聲部由驚人的八位打擊樂(lè)手組成，包括兩位非洲樂(lè)手和一位古巴樂(lè)手。這張唱片聲如其名，美國(guó)音樂(lè)史上少有如此激動(dòng)人心的打擊樂(lè)作品。

1960年代，美國(guó)爵士樂(lè)和非洲的關(guān)系開(kāi)始迅速激進(jìn)化。1960年，前文提到過(guò)的對(duì)社會(huì)主義中國(guó)興趣濃厚的羅奇，發(fā)布了專輯《我們堅(jiān)持！馬克斯·羅奇的自由小屋》（We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite）。這張由黑人社會(huì)運(yùn)動(dòng)分子、劇作家、詩(shī)人奧斯卡·布朗（Oscar Brown）和羅奇共同作詞，黑人抗議女音樂(lè)家艾比·林肯（Abbey Lincoln）獻(xiàn)唱的專輯是爵士歷史上著名的激進(jìn)作品。專輯的五首歌曲圓融合一，將美國(guó)總統(tǒng)林肯百年前的《解放奴隸宣言》（Emancipation Proclamation）和當(dāng)時(shí)正風(fēng)起云涌的非洲民族解放運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，呼吁所有非洲兒女團(tuán)結(jié)一致?！秷?jiān)持！》不僅立場(chǎng)激進(jìn)，而且藝術(shù)境界極為高遠(yuǎn)。既有“自由日”（“Freedom Day”）、“約翰內(nèi)斯堡之淚”（“Tears for Johannesburg”）這樣紀(jì)念解放奴隸宣言發(fā)布、1960年南非沙佩維爾屠殺（Sharpeville Massacre）等具體歷史事件的作品，又有“全非洲”（“All Africa”）這樣宣誓基本立場(chǎng)的作品。從風(fēng)格上看，這張專輯當(dāng)然是一張沿著硬波普（Hard Bop）傳統(tǒng)一路而來(lái)的杰出作品，但我們卻能從中感受到強(qiáng)烈的突破野心。歌曲“三章：祈禱，抗議，和平”（“Triptych: Prayer, Protest, Peace”）位于整張專輯的中間，前后呼應(yīng)。它原為一支即興芭蕾舞而作，后被用于《堅(jiān)持！》中。這首曲子的聲音質(zhì)地、結(jié)構(gòu)和演奏方式，已經(jīng)明顯超越硬波普的基本框架，非常前衛(wèi)。因此《堅(jiān)持！》也常被視作一張先鋒爵士的早期作品。值得一提的是，《堅(jiān)持！》的專輯內(nèi)頁(yè)由美國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家奈特·亨托夫（Nat Hentoff）執(zhí)筆，我們可以從中一窺這位1980年代開(kāi)始逐漸展現(xiàn)保守傾向的評(píng)論大師曾經(jīng)的鋒芒。

同樣在1960年，西海岸爵士鋼琴家蘭迪·韋斯頓（Randy Weston）的專輯《自由非洲》（Uhuru Afrika）發(fā)行。韋斯頓也許是美國(guó)音樂(lè)歷史上最鐘情于非洲的音樂(lè)家，這位去年9月去世，著作等身的音樂(lè)家留下了一大批和非洲有關(guān)的作品，而《自由非洲》在這一序列中依舊比較特別。相較于羅奇，韋斯頓對(duì)非洲的感情更加含蓄內(nèi)斂。專輯名取自非洲斯瓦西里語(yǔ)單詞“自由”（Uhuru），直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了對(duì)非洲解放的渴望。專輯還引用了美國(guó)激進(jìn)黑人詩(shī)人朗斯頓·休斯（Langston Hughes）用斯瓦西里語(yǔ)所寫的詩(shī)作為歌詞。韋斯頓是比較少見(jiàn)的側(cè)重書寫非洲風(fēng)光、鄉(xiāng)俗、人情的音樂(lè)家，音樂(lè)優(yōu)美雋永，氣度沉靜謙虛，是難得一見(jiàn)的大師。

如果說(shuō)以羅奇和韋斯頓為代表的黑人音樂(lè)家尚只在美國(guó)用音樂(lè)眺望非洲故鄉(xiāng)的話，那么和羅奇一樣對(duì)社會(huì)主義中國(guó)頗有好感的謝普等黑人音樂(lè)家，則遠(yuǎn)赴非洲，直接進(jìn)入到當(dāng)時(shí)如火如荼的反殖反帝現(xiàn)場(chǎng)。1969年，歷史性的第一屆泛非文化節(jié)（Pan-African Festival）在阿爾及利亞首都阿爾及爾舉行。這是非洲國(guó)家首次聯(lián)合舉辦大型國(guó)際文化活動(dòng)，它既向世界展示出非洲各國(guó)團(tuán)結(jié)的雄心，又顯示了非洲文化的豐富多彩和文化對(duì)于非洲解放事業(yè)的重要意義。這次泛非文化節(jié)也是1960年代全球反抗浪潮中的標(biāo)志性事件，與會(huì)者不僅關(guān)心非洲的解放，也探討中國(guó)、美國(guó)、越南、中東、拉美、歐洲等國(guó)家和地區(qū)的革命狀況。在來(lái)自全世界的參與者中，就有一支美國(guó)的“音樂(lè)小分隊(duì)”。這支隊(duì)伍的陣容空前絕后，包括黑人爵士音樂(lè)家謝普、克利福德·索頓（Clifford Thorton）、格拉岑·孟克爾三世（Grachan Moncur III）、戴夫·柏瑞爾（Dave Burrell）、阿倫·席爾瓦（Alan Silva）、桑尼·穆雷（Sunny Murray）、靈魂樂(lè)音樂(lè)家妮娜·賽門（Nina Simone）、馬爾文·蓋伊等。

以上名單中的前六位，連同兩位美國(guó)黑人詩(shī)人，以及多位非洲原住民圖阿雷格族（Tuareg）音樂(lè)家，在文化節(jié)上連演兩天。同年發(fā)行的現(xiàn)場(chǎng)唱片《泛非文化節(jié)現(xiàn)場(chǎng)》（Live at the Pan-African Festival）收錄了當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)最著名的一首歌曲， 長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的“我們回來(lái)了”（We Have Come Back）。這首堪稱鴻篇巨制的曲子充滿了回家的喜悅，熱情昂揚(yáng)，感人至深。在這首曲子里，美國(guó)黑人音樂(lè)家們不斷地唱著：“我們?nèi)允呛谌?，我們回?lái)了。爵士樂(lè)是黑人的力量，爵士樂(lè)是非洲的力量，爵士樂(lè)是非洲的音樂(lè)。我們回來(lái)了！”在參加完第一屆泛非文化節(jié)離開(kāi)阿爾及爾后，這些美國(guó)黑人音樂(lè)家們轉(zhuǎn)道法國(guó)，和美國(guó)黑人爵士鼓手安德魯·西瑞爾（Andrew Cyrille）、自由爵士巨擘“芝加哥藝術(shù)組合”（The Art Ensemble of Chicago）匯合。在五月風(fēng)暴的余燼中，這群黑人音樂(lè)家將非洲的所見(jiàn)所感傾瀉而出，錄制了一系列以非洲為主題的唱片。而對(duì)非洲解放事業(yè)的熱情也貫穿了他們所有人的一生。

謝普一行在1969年第一屆泛非文化節(jié)上表演。

雖然今天泛非主義已逐漸式微，但它所包含的對(duì)自身歷史的珍視，直面現(xiàn)實(shí)又充滿想象力的反抗思想，思考具體問(wèn)題時(shí)從不放棄的整體性視野，以及對(duì)世界大團(tuán)結(jié)的強(qiáng)調(diào)，一直是美國(guó)黑人音樂(lè)的寶貴財(cái)富。作為1969年那次珍貴“回家”之旅的歷史記錄，《泛非文化節(jié)現(xiàn)場(chǎng)》不僅收錄了“我們回來(lái)了”，還收錄了另一首曲子，“凱恰烏亞兄弟情”（Brotherhood at Ketchaoua）。凱恰烏亞是阿爾及爾一所清真寺的名字，這座始建于16世紀(jì)奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的寺廟是北非伊斯蘭教的重鎮(zhèn)，在當(dāng)?shù)啬滤沽种邢碛惺⒆u(yù)。“凱恰烏亞兄弟情”不僅和非洲有關(guān)，也顯然在告訴我們，一直被不斷誤解和攻擊的伊斯蘭同美國(guó)黑人音樂(lè)的深刻聯(lián)系。

3.“異端”：伊斯蘭

伊斯蘭，這個(gè)在美國(guó)經(jīng)常被構(gòu)陷為“異端”的事物和它孕育出的豐茂文化，和美國(guó)社會(huì)的緊密關(guān)系從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)。沒(méi)有伊斯蘭的供養(yǎng)，根本不可能有美國(guó)的發(fā)展。而伊斯蘭對(duì)美國(guó)的巨大貢獻(xiàn)，在1960年代黑人的社會(huì)反抗中有非常直接和豐富的體現(xiàn)。那時(shí)，伊斯蘭成為眾多美國(guó)黑人為爭(zhēng)取平等而另辟蹊徑的激進(jìn)道路，正是借由這一“異端”，美國(guó)的種族平等和其他社會(huì)正義事業(yè)獲得了空前進(jìn)步，而1960年代和之后的美國(guó)黑人音樂(lè)就是一份確切無(wú)疑的證據(jù)。

1960年代美國(guó)黑人的伊斯蘭浪潮及其與激進(jìn)政治的聯(lián)系，恐怕是整個(gè)美國(guó)黑人伊斯蘭歷史中最為復(fù)雜，爭(zhēng)議最大的一部分。16世紀(jì)初，最早登陸美國(guó)的黑奴中就有來(lái)自北非的穆斯林，到了20世紀(jì)初，黑人穆斯林開(kāi)始成為對(duì)美國(guó)社會(huì)具有顯著影響力的一股力量。1930年伊斯蘭民族組織（Nation of Islam）成立，不僅廣建寺院，還創(chuàng)辦學(xué)校和實(shí)業(yè)，很快成為美國(guó)最具影響力的伊斯蘭團(tuán)體。它的核心訴求是促進(jìn)美國(guó)和全世界黑人在個(gè)人精神、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)狀況等方面的全面發(fā)展。然而從成立之初開(kāi)始，伊斯蘭民族組織就被認(rèn)為有黑人至上主義傾向，受到來(lái)自不同立場(chǎng)陣營(yíng)的批評(píng)。1950年代初，投身于黑人反抗運(yùn)動(dòng)的馬爾科姆·X（Malcolm X），憑借過(guò)人才智和超凡魅力，成為當(dāng)時(shí)伊斯蘭民族組織最耀眼的成員之一。1964年，馬爾科姆·X對(duì)以伊斯蘭民族組織領(lǐng)袖以利亞·穆罕默德（Elijah Muhammad）為代表的部分成員倡導(dǎo)黑人分離主義，抵制民權(quán)運(yùn)動(dòng)中其他黑人力量團(tuán)結(jié)訴求的主張愈感不滿。在皈依遜尼派并完成麥加朝覲之后，馬爾科姆·X脫離伊斯蘭民族組織，并公開(kāi)宣揚(yáng)泛非主義、黑人自決和黑人自我保護(hù)。1965年2月，馬爾科姆·X被伊斯蘭民族組織成員刺殺身亡。馬爾科姆·X是幫助伊斯蘭進(jìn)入1960年代美國(guó)黑人反抗運(yùn)動(dòng)的重要推手。他不僅增強(qiáng)了伊斯蘭在美國(guó)，尤其是在美國(guó)主流社會(huì)中的影響力，同時(shí)也為之后美國(guó)的社會(huì)反抗和激進(jìn)政治提供了新的視野。

伊斯蘭對(duì)美國(guó)黑人音樂(lè)的影響歷史悠久且極為廣泛深入，幾乎所有類型的美國(guó)音樂(lè)都和伊斯蘭有關(guān)。最早的黑奴勞動(dòng)歌曲中就包含西非音樂(lè)傳統(tǒng)中的伊斯蘭基因。而已有很多研究證明布魯斯和伊斯蘭音樂(lè)傳統(tǒng)的關(guān)系，考慮到布魯斯對(duì)美國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)影響之大，伊斯蘭距離我們的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)其實(shí)從來(lái)不遙遠(yuǎn)。然而伊斯蘭對(duì)美國(guó)流行音樂(lè)的爆發(fā)式影響是從1960年代開(kāi)始的，主要場(chǎng)域是黑人音樂(lè)，馬爾科姆·X則是其中十分關(guān)鍵的中介。馬爾科姆·X對(duì)平等的激進(jìn)追求是包括黑人基督教在內(nèi)的諸多力量所缺乏的，而他團(tuán)結(jié)所有人的總體視野又是分離主義者們所不具備的。這些加上極強(qiáng)的行動(dòng)自覺(jué)和偶像般的風(fēng)采，使眾多黑人音樂(lè)家成為他的支持者。可以說(shuō)，1960年代之后美國(guó)黑人音樂(lè)永遠(yuǎn)地被馬爾科姆·X改變了。他成為近半個(gè)世紀(jì)來(lái)，不光是黑人音樂(lè)，也是整個(gè)美國(guó)音樂(lè)激進(jìn)主義的英雄。贊頌、支持和紀(jì)念馬爾科姆·X，或者和他相關(guān)的音樂(lè)實(shí)在太多，以下僅舉幾例。

馬爾科姆·X

爵士巨人邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）在1972年發(fā)行的專輯《在角落》（On the Corner），是其公認(rèn)最杰出，黑人意識(shí)最濃烈的唱片之一。其中我們可以聽(tīng)到一首名為“自由X先生”（Mr. Freedom X）的曲子。這是一首向X致敬的作品，有很強(qiáng)的瘋克味道，非常狂野，既代表了戴維斯融合時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，也非常襯托馬爾科姆·X的激越人生。1968年，黑人爵士吹奏樂(lè)手菲爾·柯蘭（Phil Cohran）發(fā)布專輯《馬爾科姆·X紀(jì)念（用音樂(lè)致敬）》（The Malcolm X Memorial (A Tribute in Music)），這是比較少見(jiàn)的一整張唱片紀(jì)念X的作品。四首曲子以X姓氏的改變?yōu)榫€索組合在一起，很有象征意味。馬爾科姆·X本姓利特（Little），在信仰伊斯蘭教和接受黑人激進(jìn)思想后，他認(rèn)為美國(guó)黑人的姓氏本質(zhì)上都來(lái)自白人奴隸主。因此他改姓X，寓意雖已無(wú)從知曉祖先的真正姓氏，但也不用奴隸主的賜姓。麥加朝覲后，他開(kāi)始使用阿拉伯語(yǔ)名字埃爾·哈吉·馬利克·埃爾·沙巴茲（El Hajj Malik El Shabazz），這是他40年輝煌人生的最后一個(gè)名字。崇敬馬爾科姆·X不是1960、1970年代僅有的音樂(lè)圖景，美國(guó)黑人音樂(lè)家對(duì)他的紀(jì)念從未停止過(guò)，致敬最為集中的一類音樂(lè)，恰恰是較為晚近才出現(xiàn)的說(shuō)唱。不夸張地說(shuō)，我們?cè)谡f(shuō)唱歌曲中聽(tīng)到的某段激昂講話很有可能就是對(duì)馬爾科姆·X無(wú)數(shù)公開(kāi)演講的一次采樣。最著名的例子莫過(guò)于說(shuō)唱史上的重要組合“人民公敵” （Public Enemy），在專輯《決不后退》（It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back）中的歌曲“給我噪音”（Bring the Noise）。這首歌曲以1963年中馬爾科姆·X著名的演講《給草根的訊息》（Message to the Grass Roots）中的那句“太黑了，太強(qiáng)大了”開(kāi)篇，震撼異常。一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是，X這篇演講的地點(diǎn)是一所基督教教堂，底特律的所羅門王浸信會(huì)堂。

約翰·柯川

雖然馬爾科姆·X是1960年代及之后美國(guó)黑人音樂(lè)和伊斯蘭的標(biāo)志性中介，但黑人音樂(lè)家們對(duì)伊斯蘭的探索顯然不可能只限于馬爾科姆·X。美國(guó)音樂(lè)的高峰之一，爵士音樂(lè)家約翰·柯川（John Coltrane）令人著迷的深邃人生中就包含來(lái)自伊斯蘭的啟迪?？麓ㄔ缒晔且幻酵?，1955年，他和已經(jīng)是穆斯林的胡阿妮塔·奈瑪·格拉布斯（Juanita Naima Grubbs）結(jié)婚。雖然這一婚姻只維持了八年，但奈瑪?shù)囊了固m教信仰對(duì)柯川的影響卻極為深刻。1957年，柯川坦承幫他克服海洛因和酒精依賴的是一種強(qiáng)烈的宗教體驗(yàn)，而他強(qiáng)調(diào)給他啟示和安慰的，是超越任何某一具體宗教系統(tǒng)的神祇。差不多同一時(shí)期，柯川開(kāi)始支持多信仰并存論，研讀來(lái)自東西方不同宗教的典籍，結(jié)交大量不同信仰背景的人士。1950年代晚期，柯川明確表示自己信仰一切宗教。很多研究者和親友都表示，柯川這一信仰模式的逐漸建立，和穆斯林妻子奈瑪關(guān)系密切。我們甚至可以說(shuō)，伊斯蘭教在幫助柯川超越一神論和排他性信仰結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也讓柯川克服了伊斯蘭教本身?？麓ㄊ芤了固m教影響而形成的復(fù)雜深刻的宇宙觀，對(duì)他的音樂(lè)有著深遠(yuǎn)的影響，1950年代末期他突破傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)法的嘗試，并由此引發(fā)的自由爵士浪潮，就和這一宇宙觀有關(guān)。而在生命晚期，柯川直接將這一宇宙觀引入音樂(lè)，創(chuàng)作了以《冥想》（Meditations）、《宇宙》（Om，這是印度教中的一個(gè)單詞，大意為宇宙全體）、《無(wú)限》（Infinity）等專輯為代表的一系列有時(shí)被稱為“精神爵士”（Spiritual Jazz）的形而上作品。

柯川的許多專輯都有黑人穆斯林樂(lè)手參與錄制，而直接信教恐怕是黑人音樂(lè)家們對(duì)伊斯蘭最虔誠(chéng)的敬意了。在美國(guó)音樂(lè)史上，有數(shù)不清的穆斯林音樂(lè)家。其中很多我們非常熟悉，卻不知道他們的穆斯林身份，比如說(shuō)唱歌手史諾普·道格（Snoop Dogg）、“冰塊”（Ice Cube），說(shuō)唱組合“追尋部落”（A Tribe Called Quest），爵士樂(lè)打擊大家布雷基和他那支由17位穆斯林頂級(jí)樂(lè)手組成的樂(lè)隊(duì)“爵士使者”（The Jazz Messengers）等。1964年，在穆斯林天才鋼琴家麥考伊·泰納（McCoy Tyner）的參與下，柯川錄制了美國(guó)音樂(lè)史上的不巧杰作，專輯《至高之愛(ài)》（A Love Supreme）。很多評(píng)論家認(rèn)為，柯川用如此反常繞口的詞組命名這張唱片，旨在諧音“至上的真主”（Allah Supreme）。而在專輯的第一首叫作“致謝”（Acknowledgement）的作品中，柯川反復(fù)吟誦“至高之愛(ài)”，也許他反復(fù)詠嘆的是“至上的真主”？或者在這位音樂(lè)先知看來(lái)，兩者其實(shí)并無(wú)區(qū)別。

4.“與生俱來(lái)？”：性別正義

1967年，大西洋唱片公司發(fā)行了阿瑞沙·富蘭克林的單曲“（你讓我感到）與生俱來(lái)”（“[You Make Me Feel Like A] Nature Woman”）。當(dāng)時(shí)很多美國(guó)黑人女性將這首歌視為爭(zhēng)取女性權(quán)利，呼吁性別平等的音樂(lè)表達(dá)。然而隨著時(shí)間的推移，批評(píng)開(kāi)始出現(xiàn)。批評(píng)者們從各個(gè)方面入手，指出“與生俱來(lái)”非但不是一首關(guān)于性別平等的作品，其中反而包含很強(qiáng)的男權(quán)意識(shí)。很多人認(rèn)為歌名就大有問(wèn)題——有所謂“與生俱來(lái)”的女人嗎？我認(rèn)為自己是否是女人，還需要誰(shuí)來(lái)首肯嗎？而由于歌中的“你”指的是上帝，加上基督教和父權(quán)制的歷史關(guān)系，對(duì)“與生俱來(lái)”的批評(píng)就更加強(qiáng)烈和豐富。關(guān)于這首歌的爭(zhēng)論，不僅表明在美國(guó)黑人音樂(lè)中，一直存在對(duì)性別問(wèn)題的豐富思考，也反映出其中的激進(jìn)思想在理解性別平等時(shí)的批判力度。

在奴隸制時(shí)期，黑人女性雖然參與圣歌的演唱，但幾乎得不到獨(dú)唱和領(lǐng)唱的機(jī)會(huì)，只能參加合唱。19世紀(jì)末，劃時(shí)代的“菲斯克大學(xué)周年合唱團(tuán)”收納女性作為團(tuán)員，這有可能是美國(guó)黑人女性最早出現(xiàn)在公共音樂(lè)表演中。在20世紀(jì)初的爵士樂(lè)景觀中，女性屈指可數(shù)，并被認(rèn)為沒(méi)有演奏才能，只適合演唱。第一個(gè)挑戰(zhàn)者是黑人瑪麗·盧·威廉姆斯（Mary Lou Williams）。精湛的鋼琴技藝和超前的作曲理念，使得她受邀為阿姆斯特朗和艾靈頓“公爵”這樣的男性大師作曲。直到今天，威廉姆斯依然被公認(rèn)為女性爵士樂(lè)的先驅(qū)。到了20世紀(jì)中期，我們熟悉的女性爵士音樂(lè)家比莉·霍麗黛（Billie Holiday）、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）已是家喻戶曉的明星?；酐愾?939年發(fā)布歌曲“奇怪的果子”（“Strange Fruit”），歌名暗喻在長(zhǎng)期泛濫于美國(guó)南方的私刑中，被絞死在樹(shù)上的黑人。這首控訴殘忍至極的白人種族主義暴行的作品，成為美國(guó)種族平等斗爭(zhēng)的戰(zhàn)歌，被包括杰夫·巴克利（Jeff Buckley）等白人音樂(lè)家在內(nèi)的無(wú)數(shù)人翻唱過(guò)?！捌婀值墓印彪m然克制，但并不哀怨，反而藏暴怒于無(wú)聲，是一首氣度非凡，意境極高的佳作。在弗洛伊德去世后聽(tīng)，讓人悲憤交加，淚如雨下。

比莉·霍麗黛

20世紀(jì)初的美國(guó)布魯斯音樂(lè)也因?yàn)橛泻谌伺砸魳?lè)家的參與而繁榮健康?，敗だ啄幔∕a Rainey）、貝茜·史密斯（Bessie Smith）、阿爾伯塔·亨特（Alberta Hunter）等人廣受歡迎，并有有著很高的藝術(shù)修養(yǎng)。雷尼是整個(gè)美國(guó)音樂(lè)史中最早的黑人女明星之一，有“布魯斯之母”的美稱。而這些黑人女性布魯斯音樂(lè)家并非男人們的鏡像，她們都有很強(qiáng)的藝術(shù)自覺(jué)，在音樂(lè)技法層面對(duì)之后的布魯斯，包括眾多白人男性在內(nèi)的音樂(lè)家深遠(yuǎn)的影響。隨著音樂(lè)工業(yè)的發(fā)展，大眾媒介的不斷更新，反抗政治的大規(guī)模興起，到了1950年代，黑人女性音樂(lè)已成為美國(guó)一股完全不能被忽視的文化力量。其中的最為強(qiáng)勢(shì)的是節(jié)奏布魯斯，尤其是靈魂樂(lè)領(lǐng)域的女音樂(lè)家們。

這里必須重提參加第一屆泛非文化節(jié)的妮娜·賽門。這位美國(guó)音樂(lè)史中少有人及的杰出女性有著極高的音樂(lè)造詣，諳熟音樂(lè)歷史和理論，既是頂級(jí)的演唱家和鋼琴家，也是出色的詞曲作者。那首被反復(fù)翻唱，抒發(fā)黑人自豪感的名曲，“變年輕，變有天賦，變成黑人”（”To Be Young, Gifted and Black”）就是賽門的代表作。在音樂(lè)上，她跨度極廣，各種門類均有涉獵。獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格甚至催生出以她名字命名的音樂(lè)種類，賽門標(biāo)準(zhǔn)歌曲（Simone Standards）。而極具感染力的現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)格則為她贏得“靈魂樂(lè)女祭司”（High Priestess of Soul）的美譽(yù)。賽門時(shí)常獨(dú)語(yǔ)或和觀眾對(duì)話，甚至停止發(fā)出聲響，保持安靜，這些都有著明顯的現(xiàn)代派痕跡。而尤為驚人的是，賽門自覺(jué)地將對(duì)歐洲古典音樂(lè)的精深理解融入鋼琴演奏中。她在演出和錄音中大量運(yùn)用巴赫的對(duì)位法，以及肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等浪漫主義時(shí)期音樂(lè)家們的鋼琴演奏傳統(tǒng)。除了音樂(lè)成就，對(duì)反抗政治的畢生熱情，讓賽門獲得了更廣泛的尊重。比起同時(shí)代大多數(shù)音樂(lè)家，她不但視野寬闊，而且立場(chǎng)也更加激進(jìn)。她的著名歌曲“四個(gè)女人”（”Four Women”）批評(píng)女性審美中的歐洲中心主義標(biāo)準(zhǔn)，鼓勵(lì)黑人女性擺脫束縛，定義和追求屬于自己的美。以爵士、靈魂樂(lè)、瘋克等為主要聲音中介，1960年代初期到1980年代中期，美國(guó)黑人女性音樂(lè)家們圍繞性別問(wèn)題已經(jīng)發(fā)展出了相當(dāng)豐富的批判思想和反抗政治。到了1980年代末，一股由黑人女性主導(dǎo)，反對(duì)性別不平等的新力量，開(kāi)始出現(xiàn)在說(shuō)唱中。

說(shuō)唱有著極為復(fù)雜的政治，既有非常反叛的一面，也包含十分保守的成分。大約在1980年代末開(kāi)始進(jìn)入全盛期時(shí)，尤其在獲得商業(yè)成功后，說(shuō)唱中開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)女性的歧視和物化，表現(xiàn)包括歌詞中對(duì)女性的污蔑性稱呼等各種貶低、損毀和敵視女性的內(nèi)容。而隨著媒介形式的快速變化，說(shuō)唱中對(duì)女性的暴力開(kāi)始出現(xiàn)在和音樂(lè)有關(guān)的視覺(jué)表達(dá)中，尤其是音樂(lè)電視（MV）中關(guān)于女性和女性身體的大量色情形象。直到今天，包括歧視女性，歧視LGBTQ群體在內(nèi)的各種性別暴力，依然是說(shuō)唱最遭非議的方面之一。而在美國(guó)種族不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化政治的參與下，對(duì)說(shuō)唱中性別暴力的批評(píng)，非常容易演變成，或者常常本身其實(shí)就是在虛假性別正義的面目下，針對(duì)黑人的另一類種族歧視。

性別歧視不是說(shuō)唱獨(dú)有的，更不是黑人獨(dú)有的。更重要的是，美國(guó)說(shuō)唱中的性別暴力有非常具體的歷史成因，和種族毫無(wú)關(guān)系。以冷戰(zhàn)結(jié)束為標(biāo)志，1990年前后新自由主義在全球加速發(fā)展，而這正是性別暴力在說(shuō)唱中大肆繁殖的時(shí)期，這樣的歷史關(guān)系很難被視作巧合。實(shí)際上，不僅是美國(guó)說(shuō)唱，全球范圍內(nèi)流行音樂(lè)中的保守主義泛濫都和新自由主義的擴(kuò)張有關(guān)。新自由主義對(duì)自由競(jìng)爭(zhēng)、個(gè)人主義、財(cái)富積累等一系列價(jià)值高度強(qiáng)調(diào)，同時(shí)忽略和漠視諸如社會(huì)公正、互助、平等、多元共存等原則。作為一種意識(shí)形態(tài)，新自由主義為包括男性中心主義在內(nèi)的各種保守思想提供溫床；而作為一套社會(huì)運(yùn)行方案，則加重對(duì)社會(huì)底層的剝削和壓迫，不斷強(qiáng)化本就根深蒂固的美國(guó)種族不平等。說(shuō)唱中的性別暴力，其實(shí)是新自由主義及其導(dǎo)致的社會(huì)保守化在音樂(lè)上的表現(xiàn)。這種弱勢(shì)群體對(duì)于社會(huì)保守浪潮的消極反應(yīng)，在流行音樂(lè)史上非常多。比如，1980年代英國(guó)朋克中白人至上主義和排外主義思想和撒切爾主義的關(guān)系。再比如，近幾年西北歐重金屬音樂(lè)景觀中新納粹主義和反穆斯林運(yùn)動(dòng)的興起，同歐洲難民危機(jī)及其背后保守政治的聯(lián)系。本質(zhì)上，這些在音樂(lè)中表達(dá)保守思想的群體，其實(shí)是社會(huì)激變的受害者。因此，說(shuō)唱中的性別暴力當(dāng)然應(yīng)該被批評(píng)，但需要被一起反思的，還應(yīng)有它的歷史條件。

最有力量的反抗往往來(lái)自內(nèi)部。30多年來(lái)，黑人女性說(shuō)唱音樂(lè)家們創(chuàng)造出了強(qiáng)健的反對(duì)性別不平等的音樂(lè)傳統(tǒng)。它有時(shí)被稱為“嘻哈女性主義”（Hip-Hop Feminism）。作為“嘻哈女性主義”的翹楚，“女皇”拉提法（Queen Latifah）是最早直接通過(guò)說(shuō)唱本身反抗其中性別暴力的音樂(lè)家。這位榮譽(yù)加身的天才頑強(qiáng)而尖銳，并且有著四兩撥千斤的智慧。1990年前后，拉提法從人才濟(jì)濟(jì)的紐約說(shuō)唱圈脫穎而出。她擅長(zhǎng)從普通黑人女性的日常生活入手，把她們所受的具體壓力、歧視和敵意展現(xiàn)在我們面前。名作“團(tuán)結(jié)”（“UNITY”）是美國(guó)流行音樂(lè)史上杰出的批判力作，不僅將各種壓迫女性的原因聯(lián)系在一起，更呼吁所有黑人姐妹應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來(lái)。因?yàn)椤罢f(shuō)唱是一種男性的音樂(lè)”這一刻板印象實(shí)在太過(guò)頑固，黑人女性在音樂(lè)上的巨大貢獻(xiàn)常常被忽視。實(shí)際上，以拉提法、莫妮·樂(lè)福（Monie Love）、MC萊特（MC Lyte）、“鹽和胡椒”（Salt-N-Pepa）等第一代歌手為代表，黑人女性說(shuō)唱音樂(lè)家們不僅唱功毫不遜于男性，而且在作曲、編曲和采樣上對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。今天，出色的女性說(shuō)唱歌手幾乎數(shù)不勝數(shù)。在那些和性別問(wèn)題不直接相關(guān)的議題中，她們的看法和音樂(lè)表達(dá)往往也有著男性音樂(lè)家所不具備的尖銳。

“女皇”拉提法

從“菲斯克大學(xué)周年合唱團(tuán)”里的黑人女性成員，到瑪麗·盧·威廉姆斯，再到在說(shuō)唱內(nèi)部尋求反抗的黑人女性音樂(lè)家，黑人女性們通過(guò)音樂(lè)所挑戰(zhàn)的，既不僅是一般的種族秩序，也不只是白人男性權(quán)力和跨種族性別暴力，還有美國(guó)黑人內(nèi)部的性別不平等。在這個(gè)意義上，黑人女性音樂(lè)家所面對(duì)的困難和危險(xiǎn)要比男性更大。因此她們的反抗不但更值得尊敬，也往往因?yàn)閷⒏鞣N社會(huì)壓迫結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起批評(píng)，而更加深入和徹底。而除了男女平等外，美國(guó)黑人音樂(lè)對(duì)于LGBTQ等性少數(shù)族群有著悠久、廣泛和深入的關(guān)注?？梢哉f(shuō)，美國(guó)音樂(lè)歷史中絕大多數(shù)有關(guān)LGBTQ群體反抗歧視，爭(zhēng)取平等的議題，幾乎都和黑人音樂(lè)有關(guān)系，有些甚至差不多完全由黑人音樂(lè)承擔(dān)。在性別正義上，也許美國(guó)黑人音樂(lè)最激進(jìn)的表達(dá)就是有關(guān)LGBTQ群體的。

實(shí)際上，美國(guó)的LGBTQ音樂(lè)本就始于黑人社群。19世紀(jì)末，在新奧爾良等南方城市，以男同性戀鋼琴家、歌手托尼·杰克遜（Tony Jackson）為代表的性少數(shù)群體黑人音樂(lè)家就開(kāi)始有意識(shí)地通過(guò)音樂(lè)表達(dá)自己對(duì)性、身體和愛(ài)情的獨(dú)特理解。同一批人還包括貝茜·史密斯這樣的布魯斯大師。值得一提的是，這一時(shí)期新奧爾良黑人LGBTQ群體的音樂(lè)其實(shí)和市政機(jī)構(gòu)對(duì)于黑人社區(qū)消費(fèi)場(chǎng)所，尤其是色情服務(wù)場(chǎng)所的整治有關(guān)。因此，當(dāng)時(shí)新奧爾良的黑人LGBTQ音樂(lè)的反抗性其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，對(duì)性取向歧視的反對(duì)和對(duì)種族污名化，社會(huì)管理的抗?fàn)幨潜舜讼噙B的。進(jìn)入20世紀(jì)，蔚為大觀的黑人布魯斯景觀中也有來(lái)自性少數(shù)群體的音樂(lè)家，例如“布魯斯之母” 瑪·雷尼。同時(shí)，在爵士樂(lè)的興起中，黑人LGBTQ音樂(lè)家也起到了重要作用。而隨著爵士樂(lè)對(duì)音樂(lè)劇的強(qiáng)勢(shì)影響，黑人LGBTQ音樂(lè)播及美國(guó)古典音樂(lè)。

在狂飆突進(jìn)的1960年代后，黑人LGBTQ音樂(lè)家遍布各個(gè)音樂(lè)類型中。從爵士到說(shuō)唱，從瘋克到黑人電子，幾乎所有的黑人音樂(lè)都深受他們的影響。今天，雖然仍舊面對(duì)保守勢(shì)力無(wú)知的歧視，但黑人LGBTQ音樂(lè)已經(jīng)是美國(guó)音樂(lè)中最有影響力，最據(jù)創(chuàng)造性的一股力量。很多黑人音樂(lè)家把對(duì)于性少數(shù)群體的認(rèn)同和支持，對(duì)于針對(duì)他們的污蔑和暴力的反對(duì)，和對(duì)資本主義的批評(píng)，對(duì)技術(shù)的反思，對(duì)傳統(tǒng)人類邊界的挑戰(zhàn)等議題結(jié)合起來(lái)，開(kāi)拓出極為決絕的反抗路徑。我們甚至在不少黑人LGBTQ音樂(lè)中能聽(tīng)到對(duì)現(xiàn)代歷史的根本性質(zhì)疑。

1993年，激進(jìn)黑人音樂(lè)家米舍爾·恩德吉奧賽羅（Meshell Ndegeocello）在音樂(lè)表現(xiàn)和社會(huì)意識(shí)都極為出色的專輯《超越激情的和平》（Peace Beyond Passion）中，以歌曲“利未記基佬”（”Leviticus Faggot”）向歧視者們發(fā)難。歌曲將敵視女性和歧視同性戀聯(lián)系在一起，對(duì)美國(guó)的保守性別政治有很深刻的洞察。歌名將《舊約全書》中的經(jīng)典《利未記》（Leviticus）和對(duì)男同性戀的蔑稱“基佬”（Faggot）并列，非常反叛。而恩德吉奧賽羅正是在以音樂(lè)思考性別正義的過(guò)程中，不斷探索自己的性別認(rèn)同，最終勇敢承認(rèn)自己是一位queer。而還有更多人和恩德吉奧賽羅一樣，通過(guò)美國(guó)黑人音樂(lè)突破禁忌，探索自己，這是美國(guó)黑人音樂(lè)對(duì)全世界的又一份珍貴貢獻(xiàn)。

米舍爾·恩德吉奧賽羅

尾聲

美國(guó)時(shí)間6月9日，喬治·弗洛伊德的葬禮在他的故鄉(xiāng)休斯頓舉行。黑人女歌手金·柏瑞爾（Kim Burrell）在葬禮開(kāi)始時(shí)，演唱“上帝會(huì)關(guān)照你”（”God Will Take Care of You”），向弗洛伊德和他的家人朋友致意。在之后葬禮進(jìn)行的過(guò)程中，德雷·泰特（Dray Tate），凱茜·泰勒 （Kathy Taylor），卡爾·韋恩（ Cal Wayne），Ne-Yo，邁克爾·托爾茲（Michael Tolds），娜基塔·福克斯（Nakitta Foxx）等音樂(lè)人悉數(shù)登場(chǎng)獻(xiàn)唱，用歌聲緬懷這位其實(shí)并不特別的美國(guó)黑人。像許多同胞一樣，弗洛伊德的人生也在寥寥音符中謝幕。而在遍布全球的抗議現(xiàn)場(chǎng)，在無(wú)數(shù)人的家中，甚至在我們的腦海里，對(duì)弗洛伊德的哀思和對(duì)美國(guó)種族壓迫的憤怒，必將通過(guò)美國(guó)黑人音樂(lè)傾瀉而出。在今天全球愈發(fā)保守的時(shí)代氛圍中，從來(lái)將爭(zhēng)取平等，反抗壓迫作為核心目標(biāo)的美國(guó)黑人音樂(lè)，就像那些窸窸窣窣的噪音一樣，雖然也許非常微弱，但卻頑強(qiáng)地兀自作響，一刻不停地“打擾”著這靜如死寂的黑夜。

2020年6月12日下午于武昌