6月6日晚，“沿蘇州河而行”的漫步者在河濱大樓的一間客廳共同觀摩了關于蘇州河的影片片段，徐亞萍、湯惟杰和btr展開了一段討論。本文為徐亞萍撰寫的紀錄片《在上?！返挠霸u，并回顧了當天提到的其他影片。

6月6日晚，沿蘇州河而行的漫步者們在河濱大樓里一同觀看有關蘇州河的影像。 澎湃新聞記者 沈健文 圖

繪制認知地圖

15分鐘的《在上?！?，是婁燁的唯一一部紀錄片，也是《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》、《推拿》的攝影師曾劍與婁燁的第一次合作?；蝿拥溺R頭與低沉的嗓音，共同構成了“電影眼”的肉體，讓我們通過它的感知和意識，在2000年冬天的某一天，如夢似幻地游蕩到上海這座城市最中央。

首先是熟悉的街道和老房子，仿佛是婁燁兒時居住的華山路。在20歲離開上海以前，婁燁一直住在這里。梧桐樹、破舊樓窗、街頭行人，隨著腳步挪動而忽現(xiàn)，讓視域具有追憶的觸感，曾經與當下的時間張力在影像延伸。

這種時間錯位的疑惑統(tǒng)治了整個影片。接下來，“電影眼”來到人民廣場，掠過穿著西式婚紗的情侶、齊愛廣場上的舞者，在城市當下的陌生面孔上檢索記憶的痕跡。但新世紀的上海跳著廣場舞，輕快甩脫了記憶，把“電影眼”推回2000年。

流離在城隍廟、南北高架路、延安高架路、外灘萬國建筑博覽群、南京東路步行街、游樂廳和酒吧舞廳，“電影眼”的方向感越來模糊。霓虹燈、跨國公司的燈箱、黃浦江、上世紀的西洋建筑、高樓大廈、人流和步行街，明信片靚麗符號和世紀轉型期的門面，大量的搖鏡頭、變焦鏡頭和疏離的敘述口吻，“電影眼”在國際性、消費主義的現(xiàn)代化擬像中像一只無腳鳥，只能前往下一個落點。

《在上?！返摹半娪把邸庇问幍牡胤?nbsp; 徐亞萍 制圖  底圖來自百度地圖 

蘇州河的幽靈

避開黃浦江畔的現(xiàn)代化圖景，“電影眼”接近蘇州河，接近記憶。迎面而來的是讓我們本能后退捂鼻的味覺、聽覺和觸覺沖擊：棚戶區(qū)、污水、不見光的天、垃圾、無所事事的人、吐痰的人、防汛堤邊小便的人、刺耳的船鳴、蹲在船上向河里大便的人……這組蒙太奇讓多重記憶重返感覺的場域，我想起電影《蘇州河》中馬達和牡丹的故事背景：南蘇州路上的工廠煙囪、簡陋的房屋、黑壓壓的云層。

在現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)敘事中，上海的定位符是寬闊的黃浦江和動力強勁的輪船。在《海上傳奇》開頭，賈樟柯將鏡頭對準黃浦江渡輪上的勞動者，用普通人來商榷傳統(tǒng)敘事。婁燁則更激進，《蘇州河》開篇就是“內河”的視角，漂浮在狹長、有限的河流上，進入另一種上?，F(xiàn)代性：蘇州河不是上海的門面，而是門面的起源和歷史的后臺空間。

蘇州河與上海的民生歷史緊密相關。根據婁承浩、薛順生所著《千年蘇州河》記述，在上海開埠之前，蘇州河被稱為吳淞江，它的前身是古松江，是上海農耕文明發(fā)育的地方。吳淞江把太湖的水泄入長江，匯入東海，并且為兩岸提供航運和用水，被視為“母親河”。

唐宋以后，吳淞江入?？诮洺Ｊ艿胶３蹦嗌车臎_擊而湮塞，河道變得彎曲，江水無法順暢流動，常常向兩岸溢出。明朝永樂年間，戶部尚書夏吉與上海地方官員征召10萬民工治水，將吳淞江下游的東西流向改為南北流向，讓吳淞江匯入疏通后的黃浦江。江浦合流，黃浦江成為南北貨物的集散地，產生新的居民點。相對于外向的黃浦江，吳淞江成為連通江浙太湖流域的“內河”。上海開埠后，外國僑民坐船沿吳淞江而上，觸達蘇州，于是開始用蘇州河稱呼吳淞江在上海境內的河段：從江浦交匯處外白渡橋至北新涇附近，綿延十幾公里。

在上海的影像中，但凡出現(xiàn)內河、防汛堤、橋，就是“在”蘇州河。這些物質，是層層記憶的象形代碼。在鉤沉知青記憶的故事片《大橋下面》（1984）開篇，女主人公拎著油條經過橋面、跨過蘇州河，匯入南蘇州路里弄；影片高潮，女主人公的孩子走丟，焦急尋找的男主人公騎行經過乍浦路橋。35年后，《飛馳人生》（2019）中的父子騎著電車“再次”登上乍浦路橋。

紀錄片《愚公移山》（伊文思，1976）中的蘇州河  影片截圖

在《蘇州河》中，主角馬達騎著偷來的摩托，馱著牡丹往返于黃河路和北蘇州河路，日久生情。真實與虛構互為起源，為了在人物身上聞到蘇州河的氣息，婁燁在一篇訪談中說，在編劇和拍攝之初，他拿著超8攝影機在岸邊游蕩了近一個月，觀察和拍攝看到的景象：“我是從紀錄片開始的，我當時還猶豫，我是不是真的要從紀錄片開始，后來我就干脆從紀錄片開始，真到蘇州河上去拍?！?/p>

這條“著名的骯臟的河”，是“壓縮的現(xiàn)代性”：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的生活方式相互交織，在婁燁眼中，這是世紀之交中國大城市年輕一代的情感結構?！绑a臟”沉積的是傳統(tǒng)，以及蘇州河的污染史。1895年甲午中日戰(zhàn)爭前夜，工廠在蘇州河北岸建成，污染問題已經開始顯現(xiàn)。建國后，河畔工業(yè)高速發(fā)展，居民增長，住宅與廠房密集，大量生活污水和工業(yè)廢水肆意排入河流，污水回蕩，甚至黑如墨染、惡臭四溢。

1998至2008年，從入世前夕到世博會前夕，伴隨中國加入全球一體化的進程，上海市政府開始對蘇州河污染進行綜合治理，“骯臟”在嗅覺和視覺中逐漸消失，工業(yè)化的近代歷史，進入影像和人物記憶的縱深處。

次要的蘇州河，另一個上海，真實的中國

《在上?！返钠鹪词恰短K州河》，《蘇州河》的起源則可以追溯到意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》（1972）。在1970年代初冷戰(zhàn)背景下，安東尼奧尼受到意大利國家電視臺的委托和中國政府的邀請，在北京、上海、南京、蘇州、河南進行了為期22天的拍攝，用35小時的素材剪輯成了一部3個多小時的紀錄片，向西方觀眾傳達“真實的中國”。在近60分鐘的上海篇中，有近20分鐘行進在北蘇州河路以北、以東，不斷接近開埠的地標：掠過禮查飯店（今浦江飯店）、俄領館，駛入外白渡橋，也接近上海影像記憶的起點：愛迪生的攝影師在1898年拍攝的短片，同樣記錄了蘇州河與黃浦江交匯處的橋梁（鋼架橋的木橋前身）。

1989年，婁燁從北京電影學院畢業(yè)時的論文，研究對象是安東尼奧尼的電影語言。他不只是“看過”安東尼奧尼的《中國》。《在上海》和《蘇州河》不僅復刻了《中國》的拍攝地點和電影語言，也延續(xù)了向觀眾傳達真實中國的意圖。

在接受諾爾曼·布洛克（Norman Brock）等人的采訪時，婁燁提到，蘇州河意味著不同于現(xiàn)代化上海的“真實”，就像是“衣服后面的東西，身體，還有血脈，蘇州河就是這座中國東部最古老的而且也是目前中國最現(xiàn)代化的大城市上海的血脈，它實際上就像是一種人的情感。”

穿過延安東路隧道，“電影眼”來到“城市的彼岸”，觀眾也“通過它，到達另一個上?！薄Ｔ捯粑绰?，耳邊就傳來柴油發(fā)動機怠速運轉的噪音：“另一個上?！本褪恰榜R達”，不僅是《在上?！分信欧藕谏矚?，推動內河運輸船緩慢滑過橋底的馬達，也是《蘇州河》中為了金錢，在光復路綁架了愛人的“馬達”。在蘇州河，黑壓壓的云層和房屋隔開了不遠處的外灘和迪廳，以及黃浦江對岸的高層建筑和霓虹燈；年輕人像依照本能做功的機械，一邊被規(guī)定在狹長而有限的內河，一邊隱隱向著不遠處的欲望和寬闊江面流動。

《海上傳奇》描述的是上海的“主要”故事：黃浦江和時代驕子，《在上?！泛汀短K州河》則描述了“另一個”、“次要”的故事：蘇州河和馬達，不僅凌亂、無序、不值一提，還刺鼻刺眼、令人“不快”：防汛堤就是公廁，和無所顧忌的人一道，挑戰(zhàn)對于上海的明信片式印象，也挑戰(zhàn)我們的耐性。通過這些似乎隨機的、讓人摸不著頭腦的所見，婁燁完成了對安東尼奧尼式的“次要”旨趣的演習：在上海的河道里捕捉普通人的即時姿態(tài)。

盡管《中國》的拍攝受到中方人員的安排和監(jiān)督，在安東尼奧尼的船只駛入寬闊的江面之前，攝影機仍然找到機會，把目光鎖定在對面船上毫無防備的舉止。他們該吐痰吐痰，該攤躺攤躺，打著補丁的屁股對準鏡頭：這是不同于現(xiàn)代文明秩序的“自然”的須臾。這些舉止和蘇州河有關，進而與上海、中國有關，它們提醒《中國》的西方觀眾，這是一個不同于西方工業(yè)文明的社會，它曾經被西方工業(yè)文明書寫，但同時有一種令人不解的本土文化。與標志革命和斗爭的符號相比，這些“次要”的景象難以捉摸，不具備明確的涵義：它們既是自然，也代表貧瘠。作家艾柯（Umberto Eco）認為，影像符號的歧義，是安東尼奧尼受到中國官方強烈譴責的根本原因：鏡頭下的小木船被理解為悲慘和污蔑，而非簡樸和平靜。有關這段爭議的歷史，是《在上?！分刑K州河影像的另一層所指，那些令人不快的景象，并不只是“一些很偶然的局部的真實”。 

“在”的姿態(tài)

《在上?！房梢詺w為世紀之交的轉型期都市影像。電影史學者張真在《都市一代》中指出，基礎設施的巨大變化構成了轉型期影像的物質基底，城市大量拆遷里弄、胡同等居民建筑，為“走向世界”而興建高速、地鐵、商業(yè)建筑、購物中心，劇烈的破壞和建設，構成了“現(xiàn)場”的豐富性和復雜性。對這些現(xiàn)場的記憶，則構成了都市影像的見證倫理。

《在上?！返摹霸凇保梢岳斫鉃椤霸趫觥钡摹霸凇?，表達此時此地、目不轉睛的緊張和迫切：“我寧愿在平地看上海，寧愿在一個普通的街口用我的攝影機對準過路的這些人，看他們的臉，看他們的表情。我不想關掉我的攝影機，我想一直拍下去，因為也許這才是上海。”在南浦大橋上鳥瞰和遠眺，你只能旁觀到抽象的線條、形狀，只有置身其中，接近現(xiàn)場的偶然和局部，才能看到真實。

在現(xiàn)場，是一種用目光和身體撞擊現(xiàn)實的姿態(tài)，期待遭遇激烈的沖突。在黃河路盯視路人的攝影師，遭遇不滿、憤怒甚至毆打、追趕，一路逃到了蘇州河的橋上。“在”場的姿態(tài)，對于被拍攝者來說，意味著秘密的暴露和拆穿。拍攝和觀看作為選擇，都需要承擔風險，并因此體現(xiàn)道德。

經過橋梁、死里逃生的“電影眼”，在清晨蘇醒，發(fā)現(xiàn)自己躺在上海的核心“現(xiàn)場”：一個已經被拆遷的里弄，留下物質的廢墟和記憶的空白。舊的建筑已經拆除，新的建筑還未建立，這是一個無法辨識具體位置的空間，它要求新的認知地圖，繪制者是生活在空白地帶的流動居民。

《在上?！方Y束在一個小女孩的面孔上，她也是這個城市的外來人口和流動居民，對攝影機、對上海，既警惕又好奇。女孩的臉面向未來，又讓人想起跳入蘇州河的牡丹，她試圖用最激烈的方式忘記創(chuàng)傷，從而走向未來。但與牡丹長相酷似的美美，好像重生的牡丹出現(xiàn)在馬達面前，提醒他要記起一些什么。小女孩的臉似乎也提醒“電影眼”曾經存在過的一些東西，讓看到這張臉的人產生了最本能的情感歸屬：“我真的挺喜歡她的，沒有原因，就像我喜歡上海，沒有原因。”

《在上?！菲驳男∨?nbsp; 影片截圖

“沿蘇州河而行”第一段漫步地圖。 陳鑫培 繪制

（作者徐亞萍系上海師范大學影視傳媒學院副教授。感謝陳仲偉提供討論場地。）