Aperturist/譯

由MACK出版的史蒂芬·肖爾的新畫(huà)冊(cè)《透明片》（Transparencies），在設(shè)計(jì)、配文、編輯方面尤其突出。全書(shū)是以年份為章節(jié)，用平實(shí)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了70年代的美國(guó)夢(mèng)。

重新審視藝術(shù)家重要作品，并不一定能完全再現(xiàn)其偉大之處。通常來(lái)說(shuō)，需要再版的畫(huà)冊(cè)書(shū)籍都會(huì)有些變動(dòng)，如果一些細(xì)枝末節(jié)的變動(dòng)注定成為二次腳注的敗筆，那么其想象中的結(jié)果或許會(huì)成為一場(chǎng)未經(jīng)宣告的經(jīng)濟(jì)冒險(xiǎn)，亦或是由于出版社倒閉造成了絕版狀態(tài)而導(dǎo)致的重新洗牌。許多畫(huà)冊(cè)再版都經(jīng)歷了形式上的變化，并且這些新版式在某些程度上超越了原版，但卻與初心背道而馳。

? Stephen Shore

一部著作具有劃時(shí)代價(jià)值之后被重新再版，能夠挑戰(zhàn)其現(xiàn)存?zhèn)ゴ笾幍年P(guān)鍵在于細(xì)微的差別，而這些細(xì)微的差別可以改變我們看待一件藝術(shù)作品的格局。它使讀者可以在不同的美學(xué)欣賞和閱讀意義中交替選擇，并為讀者呈現(xiàn)一個(gè)重整后的藝術(shù)作品。它提問(wèn)藝術(shù)家，如何創(chuàng)造出比之前更重要或更具凝聚力的東西。

在再版中發(fā)現(xiàn)的細(xì)微差別挑戰(zhàn)著這樣一種觀念，即之前令人狂喜的作品是天造之作，并因其獨(dú)特的卓越性而受到特別的追崇。讀者總是將項(xiàng)目的構(gòu)想以及藝術(shù)家創(chuàng)造卓越作品的動(dòng)機(jī)緊密聯(lián)系在一起，并想象其為作品想要表達(dá)的最終意圖，他們認(rèn)為作者僅直截了當(dāng)?shù)刂谱髁艘恍┍容^抽象的線索，卻沒(méi)有綜合考慮整篇作品的整體因素。

以斯蒂芬·肖爾的《透明片：小型畫(huà)幅相機(jī)作品1971-1979 （MACK, 2020）》（Transparencies: Small Camera Works 1971-1979（MACK, 2020））為例，圖像系列和以前在《美國(guó)表面》幾年中未收集的筆記都重申了對(duì)意義的設(shè)想。

MACK出版的《透明片》在書(shū)籍設(shè)計(jì)、書(shū)內(nèi)配文、作品排序方面尤其突出。全書(shū)是以年份為章節(jié)，用平實(shí)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了70年代的美國(guó)夢(mèng)。在這些章節(jié)中，1972和1973年被有意忽略了，因?yàn)檫@兩年中肖爾正在制作《美國(guó)表面》。后者首次出版于1999年并有過(guò)幾次再版，每一版都略做修改且每一版的趣味性都有所削弱。《美國(guó)表面》是一個(gè)有趣且需要警惕的故事，它講述了重版會(huì)如何擺脫原版的強(qiáng)大形式。值得注意的是，這其中的多個(gè)原因都與畫(huà)冊(cè)格式有關(guān)。

? Stephen Shore

我希望通過(guò)對(duì)比分析來(lái)審視《透明片》。我們需要仔細(xì)考慮書(shū)籍設(shè)計(jì)、書(shū)內(nèi)配文以及畫(huà)冊(cè)的整體效果，因?yàn)榻衲辍睹绹?guó)表面》也由Phaidon重新出版了，其中包含大量未曾公開(kāi)的圖像，以及藝術(shù)家同時(shí)也是作家的特茹·科爾（Teju Cole）的新文章。

特茹·科爾這位赫赫有名的作家，渲染了70年代的美國(guó)氛圍，為這版《美國(guó)表面》構(gòu)建了一些背景故事，并描述了他與肖爾的個(gè)人關(guān)系，這具有很大的啟發(fā)性。但直到整篇隨筆的四分之一處，除了敘述肖爾和科爾自身職業(yè)生涯中的一段插曲（以肖爾為例）外，幾乎并未強(qiáng)調(diào)這部作品本身的重要性。

這并不是說(shuō)科爾不是當(dāng)今最有天賦的攝影作者之一，他的確是。然而，在《美國(guó)表面》的文本中，我發(fā)現(xiàn)我更容易被逸聞趣事迷惑，而不是挖掘和理解肖爾。因此，有必要開(kāi)誠(chéng)布公地重新評(píng)估該書(shū)重印的重要性，以及其在1999年的原版以及之后的費(fèi)頓版本之外添加的圖像和文本的重要性?？茽栒撐牡闹匾匀Q于我對(duì)科爾重要性的了解，這可能模糊焦點(diǎn)，使肖爾的作品失去吸引力。

這就是科爾的寫(xiě)作方式，我理解他的觀點(diǎn)，也理解他的寫(xiě)作習(xí)慣。我只是不確定它是否會(huì)為《美國(guó)表面》加分，因?yàn)椤睹绹?guó)表面》本身埋藏著巨大的精神遺產(chǎn)?？茽柺窃跒槟莻€(gè)遺產(chǎn)寫(xiě)作，還是在把他自己其中？這種寫(xiě)作是合適的嗎？

? Stephen Shore

我從每本畫(huà)冊(cè)所附文章入手，其原因是因?yàn)樗鼈兊娘L(fēng)格和重要性不同，并且在探討為什么像《透明片》這樣的畫(huà)冊(cè)會(huì)使得人們對(duì)肖爾的傳奇進(jìn)行更多研究時(shí)，它們之間存在巨大差異。

布瑞特·薩爾維森（Britt Salvesen）充滿(mǎn)歷史動(dòng)態(tài)意識(shí)的論文探討了肖爾著作的各個(gè)層次、美國(guó)“白話(huà)”（黑人英語(yǔ)）的語(yǔ)義使用以及圍繞這一術(shù)語(yǔ)的神話(huà)崇拜。然后，她將其應(yīng)用于肖爾的作品。她研究了肖爾在建筑方面的攝影作品，以及他的流派傳統(tǒng)在20世紀(jì)美國(guó)攝影巨人沃克·埃文斯（Walker Evans）和約翰·薩科夫斯基（John Szarkowski）的傳統(tǒng)中所處的位置。這種有條理和精確的論文形式是探究“白話(huà)”圖像所代表的含義所需要的，而這兩本書(shū)都充斥著這些“白話(huà)”。

薩爾維森努力通過(guò)歷史基礎(chǔ)來(lái)闡述這一概念，并將其應(yīng)用到肖爾的作品中，從而使人們對(duì)肖爾所進(jìn)行的圖像創(chuàng)作類(lèi)型有了更深入的了解。

? Stephen Shore

薩爾維森還著重關(guān)注在《不尋常之地》系列，其中包括肖爾是如何想象的美國(guó)景觀，相機(jī)選擇的差異如何在細(xì)節(jié)上重構(gòu)了白話(huà)美學(xué)，而我們作為觀眾，又是如何看待他的作品的，以及35mm徠卡的選擇又是如何將白話(huà)對(duì)白與肖爾對(duì)于拍攝人們說(shuō)話(huà)方式的興趣聯(lián)系起來(lái)的，從而在70年代美國(guó)影像中創(chuàng)造出類(lèi)似于口頭傳統(tǒng)這樣的產(chǎn)物。實(shí)際上，你可以在《美國(guó)表面》中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，其中的很多照片似乎只是隨手一拍，比如說(shuō)，有肖爾早餐的照片、以及盛滿(mǎn)食物的冰箱內(nèi)部空間的照片。

此外，在《透明片》中，我們看到諸如洛杉磯和拉斯維加斯等城市的描述性元素籠罩著一些細(xì)節(jié)，包括標(biāo)牌，有些是手工的、一晃而過(guò)的，有些則具有《美國(guó)表面》中金塊所顯示的光彩和浮華。

這也是在肖爾希望使用的“語(yǔ)言”和美國(guó)建筑元素之間建立白話(huà)傳統(tǒng)的方式，這些建筑元素更全面地呈現(xiàn)了白話(huà)語(yǔ)義的使用，從而為理解埃文斯的作品提供了一條清晰的道路。薩爾維森（Salvesen）能夠巧妙地將其結(jié)合在一起，同時(shí)也解決了肖爾的“坡克街，1971”（PolkStreet，1971）等明信片的歷史注解問(wèn)題。這種明信片傳統(tǒng)在埃文斯的作品中很典型，并且其作為白話(huà)傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)也是肖爾作品中重點(diǎn)處理的問(wèn)題。

? Stephen Shore

此外，薩爾維森的文章遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是剖析，我們?cè)诳吹叫柕淖髌泛?，該如何看待攝影介質(zhì)。從她對(duì)肖爾1975年7月28日在邁阿密佛羅里達(dá)州拍攝的大畫(huà)幅照片進(jìn)行研究所引用的內(nèi)容就可以看出這一點(diǎn)。

薩爾維森詳細(xì)介紹了通過(guò)相機(jī)各個(gè)光學(xué)元件觀看的區(qū)別，但同時(shí)也通過(guò)使觀眾深入了解肖爾的視角，以及我們?nèi)绾胃鶕?jù)某種特定媒介的技術(shù)特性對(duì)于照片輸出的影響來(lái)選擇這種技術(shù)。這是另一個(gè)說(shuō)明薩爾維森和科爾有巨大差異的例子。

如果說(shuō)不談詩(shī)意性的話(huà)，《透明片》的作用則更多是批判性和歷史性的。我理解科爾在為《美國(guó)表面》這樣的書(shū)撰寫(xiě)新文章時(shí)需要做出雄辯的姿態(tài)，但薩爾維森的文章實(shí)際上才是真正從肖爾的精神遺產(chǎn)中得到啟發(fā)的，從而使《透明片》更具特色和新穎性，也為肖爾的事業(yè)錦上添花。薩爾維森的文章還特別提及肖爾從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看的重要性。

在設(shè)計(jì)方面，這兩本書(shū)完全不同?！锻该髌肥怯赡Ωた藙诳朔蛱?布朗（MACK）設(shè)計(jì)的，你所能看到的是純粹的精致：它的尺寸，巴洛克式的風(fēng)格和紙張的選用。盡管這些超出了我們看到快照和白話(huà)影像時(shí)所能想到的，但它們非常好地體現(xiàn)了肖爾眼中看到的那些細(xì)節(jié)。

此畫(huà)冊(cè)基于“正確的”拍攝尺寸，精妙絕倫地展現(xiàn)了這個(gè)系列的照片，對(duì)圖片進(jìn)行了放大，并詳細(xì)說(shuō)明了肖爾拍攝的建筑細(xì)節(jié)，和在其蘊(yùn)含的白話(huà)例子中所發(fā)現(xiàn)的細(xì)微差別，由此人們可以把放大尺寸的照片看作是比低聲耳語(yǔ)更響亮的聲音。

這確實(shí)改變了關(guān)于35mm膠片一些實(shí)用性觀點(diǎn)，也改變了我們預(yù)先從《美國(guó)表面》中得到的認(rèn)知，從而提供了一種新的觀看方式，這可以參考《透明片》里西西里島的視圖，通過(guò)制作某些稍大畫(huà)幅的東西來(lái)重新審視肖爾及他看到的。當(dāng)然，這使這本畫(huà)冊(cè)成為了一本真正意義上的著作。

拍攝：perimeterdistribution

《透明片》的設(shè)計(jì)也是整潔和優(yōu)雅的，并且成為了肖爾作品中的一個(gè)重要的部分。從頁(yè)面編號(hào)處的線條到精心構(gòu)造的封面照片的細(xì)節(jié)層次，都使肖爾的圖像更加精致，并為他的作品增添了《美國(guó)表面（2020）》所沒(méi)有的精美和細(xì)微差別。后者的設(shè)計(jì)在我看來(lái)是混亂的，也許是處于設(shè)計(jì)的必要性。兩者封面的設(shè)計(jì)是差異最大的，多余的頁(yè)面內(nèi)容和厚度使得使《美國(guó)表面》看起來(lái)更像是一本2000年代早期南達(dá)科他航空?qǐng)D冊(cè)的插圖。我可能有點(diǎn)刻薄，但這是我的個(gè)人想法。雖然作為肖爾的畫(huà)冊(cè)，這一事實(shí)使得它勉強(qiáng)還算可以，但是……

我說(shuō)服自己專(zhuān)注于差異的原因很簡(jiǎn)單，即它們不是同一本書(shū)，并且在對(duì)這兩種出版物進(jìn)行比較時(shí)，我們可以圍繞肖爾最知名的作品之外的精神遺產(chǎn)尋找答案。兩本書(shū)中在制作上存在大量的差異，正如我之前所提到的。但這兩本書(shū)之間的年代順序及同樣2020年的出版年份，無(wú)疑使得將它們放在一起進(jìn)行討論再合適不過(guò)。

? Stephen Shore

? Stephen Shore

在照片本身及其選擇方面，差異進(jìn)一步體現(xiàn)，例如縮小圖像所造成的“混亂”和圖片排序的方式?！锻该髌穼?duì)人的關(guān)注大大削弱，我想這與肖爾拍攝人像的數(shù)量減少幾乎沒(méi)有關(guān)系，相反地，就像薩爾維森的文章中強(qiáng)調(diào)的那樣，這種拍攝方式有利于更為簡(jiǎn)潔、集中地呈現(xiàn)白話(huà)元素。減少人像能使照片的重點(diǎn)放在描述“說(shuō)話(huà)的圖像”上，非人元素在照片占據(jù)很大的比例，從而選擇脫離文本和建筑等。

在《透明片》中，我們會(huì)較少看到肖爾拍攝的早餐照片，也比較少看到我們?cè)凇睹绹?guó)表面》中看到的物件照片?！睹绹?guó)表面》這一標(biāo)題確實(shí)很符合書(shū)中所談?wù)摰陌自?huà)圖片和一些標(biāo)志。

在《透明片》中，重點(diǎn)在于文字、建筑和圖像制造的白話(huà)文本，它通過(guò)增加70年代后半葉肖爾去西西里島旅行拍攝的圖像，來(lái)打破肖爾書(shū)中慣常著眼于美國(guó)的拍攝傳統(tǒng)。

這一點(diǎn)很重要，因?yàn)檫@使得肖爾和他的照片脫離美國(guó)的掌控，即使這只是稍稍讓他的作品變得更普世化或至少是歐洲化。

《透明片》內(nèi)選擇的照片完全不同于《美國(guó)表面》內(nèi)機(jī)械式拍攝日常照片的慣有模式，且通過(guò)編輯和挑選，畫(huà)冊(cè)按照特有的圖騰進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)。這個(gè)很重要，它顯示了肖爾的多樣性，展現(xiàn)了他除了制作《美國(guó)表面》之外，在那個(gè)時(shí)代度過(guò)的時(shí)光，從而使他的能力和實(shí)踐能更多地展示在人們面前。有關(guān)歐洲的部分作品提升了他的作品在歐洲的影響，這反過(guò)來(lái)又開(kāi)啟了肖爾80年代與德國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行的對(duì)話(huà)。這并不是說(shuō)歐洲人會(huì)對(duì)拍攝歐洲的照片有任何不同的反應(yīng)，相反地，這些對(duì)話(huà)把重點(diǎn)放在了共同的話(huà)語(yǔ)上，并且重構(gòu)了肖爾的作品的普遍性，這種普遍性不僅僅體現(xiàn)于美國(guó)的餐桌和加油站。

? Stephen Shore

盡管把兩本書(shū)放到一起評(píng)價(jià)可能有點(diǎn)不合適，就像拿蘋(píng)果去和橘子做對(duì)比，但我確實(shí)認(rèn)為，把這兩者放置在肖爾作品歷史的時(shí)間線中來(lái)對(duì)比是相當(dāng)可行的。如前所述，在看到肖爾的作品成熟的設(shè)計(jì)和編輯后，我對(duì)他的創(chuàng)作和能力更為欣賞。《美國(guó)表面》開(kāi)啟了一種探索式的拍攝風(fēng)格，就能讓那些并非專(zhuān)門(mén)針對(duì)攝影的出版商開(kāi)始摸索。我當(dāng)下依然還想了解一個(gè)問(wèn)題，那就是為什么一些出版商使用的宣傳圖片與《美國(guó)表面》內(nèi)照片存有細(xì)微差別。

我會(huì)保留所有肖爾的畫(huà)冊(cè)，因?yàn)槲抑烂勘緯?shū)各有優(yōu)點(diǎn)。但是最近出版的這本《透明片》我常常拿來(lái)閱讀。在這一點(diǎn)上，我可以肯定地說(shuō)，就對(duì)象和圖像而言，《透明片》對(duì)我來(lái)說(shuō)大概是今年的最佳畫(huà)冊(cè)。如果您還沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)這本畫(huà)冊(cè)，最好在它升值之前購(gòu)買(mǎi)一本。

作者／Brad Feuerhelm（ASX主編）

翻譯／Mengqing 校對(duì)／Yisha

Aperturist光圈

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原標(biāo)題：《光圈特稿 | 史蒂芬·肖爾《透明片》VS《美國(guó)表面》》

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