【編者按】

藝術(shù)存在的價值之一便是需要百家爭鳴的聲音，無論是傳統(tǒng)經(jīng)典還是當紅小生，結(jié)合不同的語境、論述方法，自當有不同的解讀方式。澎湃新聞/視界欄目歡迎對攝影師、攝影作品等持有不同觀點或見解的讀者給予我們反饋，共同探討攝影介入日常社會生活，以及觀看之路上的各種可能性。

“攝影還可以是什么？”

本期作者劉偉田就為何（不）迷戀埃里克·索斯及其背后的商業(yè)-藝術(shù)邏輯和由此產(chǎn)生的觀看方式展開論述。

劉偉田（現(xiàn)居蘇格蘭，攝影史副博士在讀，圣安德魯斯大學(xué)攝影檔案館工作）

正在上海攝影藝術(shù)中心進行的展覽《我與你：埃里克·索斯》選用了埃里克·索斯在作品《歌本》（Songbook）中的一張照片作為展廳內(nèi)巨幅海報的背景。照片的正中央是一位獨自跳交誼舞的老人——他面露微笑，雙臂抬起，手肘略彎，身體朝一側(cè)傾斜，重心正在隨舞步遷移。創(chuàng)作《歌本》系列時，索斯使用社區(qū)報社記者的身份參加了數(shù)百次社區(qū)集會，用相機捕捉了美國社區(qū)中人與人的關(guān)系。照片中獨自起舞的老人流露出內(nèi)心的孤獨，象征著人與人之間的疏離。除了捕捉和呈現(xiàn)，攝影的介入似乎同時又打破了原有的狀態(tài)，形成了新的“我與你”的關(guān)系。作為照片的觀看者，我又與照片中的老人存在怎樣的關(guān)系？

Songbook，Bil. Sandusky, Ohio 本文圖片來自索斯官網(wǎng)

埃里克·索斯（Alec Soth）是當紅的美國攝影藝術(shù)家， 他的作品以捕捉當代美國人的生存狀態(tài)著稱，其風(fēng)格延續(xù)了美國攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）在二十世紀二、三十年代和羅伯特·弗蘭克 (Robert Frank) 在五十年代的攝影實踐。我想跳出索斯的作品本身，從反思美國攝影藝術(shù)史出發(fā)，簡單談?wù)勁c攝影藝術(shù)相關(guān)的一些問題，并對本次索斯個站主題“我與你”進行一些思考。

攝影作為藝術(shù)——“美國模式”

回顧攝影史，藝術(shù)機構(gòu)對攝影藝術(shù)的形成和發(fā)展有重要作用。1940年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)成立了歷史上第一個隸屬于藝術(shù)博物館的攝影部，由博蒙特·紐霍爾(Beaumont Newhall)擔(dān)任部門策展人。正如MOMA攝影部開幕展覽“六十張照片：照相機美學(xué)縱覽”(Sixty Photographs: A Survey of Camera Esthetics) 的標題所示，策展人紐霍爾關(guān)注單張照片中的美學(xué)特質(zhì)，試圖通過建立一套將攝影視作純藝術(shù)的評價體系和觀看方式，為當時還在美術(shù)館處于邊緣地位的攝影在藝術(shù)殿堂占下一席之位。在之后的幾十年里，MOMA攝影部的策展人（主任）進行了多次更迭。其中，約翰沙科夫斯基（John Szarkowski）任職MOMA攝影部主任長達二十九年(1962-1991)，他的決策對當時美國攝影藝術(shù)的走向有深遠影響。沙科夫斯基推崇將照片本身作為攝影美學(xué)的載體，通過展覽和出版重構(gòu)了一套以藝術(shù)性為衡量標準、以歐美攝影史為參考中心的攝影傳統(tǒng)。[i]許多最初創(chuàng)作時并非作為藝術(shù)的照片被劃入所謂的現(xiàn)代攝影藝術(shù)史中，這其中包括記錄十九世紀美國南北戰(zhàn)爭的照片。

在MOMA這樣的權(quán)威藝術(shù)機構(gòu)的推動下，“美國模式”的攝影藝術(shù)體系在二十世紀中葉應(yīng)運而生，一種相應(yīng)的觀看攝影的方式也逐漸形成：人們在觀看攝影作品時往往將照片作為觀看的唯一對象，在理解作品時強調(diào)攝影師（攝影藝術(shù)家）的主觀表達，用鑒定式的眼光分析作品風(fēng)格，用形式主義式的討論繪畫的語言去觀察和評價照片的構(gòu)圖，色彩，光線，內(nèi)部關(guān)系，用淺顯的藝術(shù)史視角將被討論的作品與藝術(shù)史上的名作聯(lián)系起來。采取這樣一種解讀方式，我們不難看出索斯的作品在創(chuàng)作理念和風(fēng)格上是美國攝影藝術(shù)史中諸多經(jīng)典的作品的延續(xù)。更重要的是，索斯的作品要求觀看者采取符合上述模式的觀看方式來理解攝影，對美國攝影藝術(shù)史不大了解的觀看者則需要具備這種“視覺素養(yǎng)”才能理解其中奧妙。從這個角度看，索斯的作品可謂是“美國模式”攝影藝術(shù)體系在二十一世紀的典型代表，其藝術(shù)地位的背后一方面是攝影師、經(jīng)紀人、策展人和畫廊們對作品的不懈地藝術(shù)化包裝，另一方面則是一個話語權(quán)不斷受到挑戰(zhàn)的審美標準。也就是說，盡管索斯的攝影作品在形式上有著出色的處理，但用形式主義來評判攝影藝術(shù)這一評判方式本身建立在一種由西方主導(dǎo)的、在今天看來十分保守且有局限性的美學(xué)范式上。像MOMA這樣的權(quán)威藝術(shù)機構(gòu)推動了攝影藝術(shù)的形成與發(fā)展，也同時建立了一個植根于二十世紀歐美資本主義“文化工業(yè)”的認識攝影的框架。這一框架在今天是否仍然適用？它究竟拓寬了還是限制了攝影本身的特質(zhì)？這些是值得思考的問題。

Last Days of W, Michael and Dominique, Dearborn, MI, 2008

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Yuko. Berlin

攝影中的“我與你”

讓我們回到索斯在上海的展覽《我與你：埃里克·索斯》。無可否認，索斯拍攝的人像蘊含了攝影師自己和被拍攝對象之間的關(guān)系。這些關(guān)系有的親密，有的陌生。從起初膽怯地拍攝街上沒有防備的人們，到后來敢于與被拍攝對象進行互動，這些“我與你”之間的聯(lián)系構(gòu)成了索斯照片的迷人之處，這也是正本次展覽在回顧索斯攝影生涯時梳理出的貫穿攝影師作品的核心。索斯出生于美國明尼蘇達州，他的成名作品《眠于密西西比河畔》聚焦家鄉(xiāng)所在的密西西比河地區(qū)以及人們在其中的生活狀態(tài)。與其他系列一樣，索斯為這個系列作品制作了攝影書。在《眠于密西西比河畔》的創(chuàng)作過程中，索斯邀請被拍攝者講述了自己的夢境，并把它們以文字形式置于攝影書的結(jié)尾。同樣，在《尼亞加拉》攝影書的結(jié)尾，索斯展示了他向被拍攝者們要來的舊情書。在后來的作品中，索斯繼續(xù)強調(diào)自己與被拍攝主體的關(guān)系。在社交媒體上分享作品時，索斯也經(jīng)常用大段文字介紹照片中的人物，并解釋拍攝經(jīng)過。在翻閱這些攝影書或是瀏覽索斯的社交媒體頁面時，讀者可以通過照片和文字的相互作用想象索斯與被拍攝對象的互動，感受每一位被拍攝者獨有的生活體驗，領(lǐng)略各式各樣的當代美國生活圖景。

Looking for Love, Two Margaritas. Minneapolis, Minnesota

Sleeping by the Mississippi, Reverend Cecil and Felica, St. Louis, MO, 2002

NIAGARA, Nicholas, 2005/NIAGARA, I Can't Go On Like This, 2005

然而，這既不是說某張照片能夠更充分或更真實地表現(xiàn)出這一種人與人、人與所處環(huán)境之間關(guān)系，也并不意味著某位攝影師更擅長通過相機捕捉到這些關(guān)系。相反，攝影師和被拍攝對象之間的關(guān)系無可避免地存在于任何（人像 ）攝影實踐中。攝影理論家艾瑞阿拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）提出了”攝影的公民契約”這一概念，用來形容圍繞著攝影形成的人與人之間的關(guān)系。[ii]阿祖雷所描述的這種關(guān)系不僅存在于攝影師和被攝影的主體之間，還涉及到攝影的觀看者、被無意中拍進照片的路人、有可能被意外拍下的每個人、以及有可能在某事某刻偶遇某張照片的尚未確定的觀看者。 這樣一種通過攝影形成的人與人之間的聯(lián)系在阿祖雷看來正是攝影作為一種事件(event)的寶貴特質(zhì)。相反，當照片身處前文提到的形式主義藝術(shù)語境中，觀看者往往會自覺地采取一種單一的、規(guī)范化的方式來“欣賞”眼前的作品。這樣一種觀看方式將“我與你”的聯(lián)系局限在了攝影師與被攝影的對象之間，甚至是照片所示圖像的二維空間內(nèi)。當前在上海攝影藝術(shù)中心展出的作品以大尺幅白邊框的形式呈現(xiàn)在墻面，邀請觀眾聚精會神地陷入每張照片的視覺空間里。圖像被放大，被孤立，也因此成為了觀看的主要對象，與文字分離開來。當策展人在導(dǎo)覽過程中仔細分析某一張照片中的景深和顏色時，觀眾似乎已經(jīng)無法思考照片中的“你”與畫廊中的“我”產(chǎn)生了怎樣的關(guān)系。照片中的人物變成了色塊和形狀，“我”與“你”的距離如同相框與雙眼之間的空間一樣無法被跨越。密西西比、尼亞加拉、杜塞爾多夫，這些地名變成了縹緲虛無，甚至有些異國情調(diào)的抽象概念，仿佛就算打亂照片們的標題也絲毫不影響觀看體驗。

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Anna. Kentfield, California.

Sleeping by the Mississippi, Joshua, Angola State Prison, LA, 2002

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Leopold. Warsaw.

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Sonya and Dombrovsky. Odessa.

為何（不）迷戀埃里克·索斯

在資本全球化的當下，上面講到的這種源自西方的攝影藝術(shù)體系似乎已經(jīng)成為了跨越文化差異的權(quán)威典范。這種體系以及它所支撐的觀看方式在中國的發(fā)展離不開國內(nèi)攝影機構(gòu)和攝影愛好者的對攝影的塑造。從展覽到公眾號，人們在討論攝影藝術(shù)時往往關(guān)注中外經(jīng)典名家名作，強調(diào)照片本身的美感和圖像的 “引人入勝”之處，并將觀察到的美學(xué)特質(zhì)與攝影師獨特的眼光聯(lián)系起來。這樣一種理解攝影藝術(shù)的方式在當下的討論中不斷生成、傳播，進而成為主流。人們愈發(fā)想知道“攝影師究竟想要表達什么”，“這件作品的藝術(shù)性體現(xiàn)在哪里”。這一過程中，一小部分帶有藝術(shù)光環(huán)的照片成為了攝影愛好者們迷戀的經(jīng)典范式，也同時變身成商品、消費品。像索斯通過大型藝術(shù)出版社出版的攝影書那樣，各種形式的照片得以被交易，被收藏，被作為個人藝術(shù)趣味的體現(xiàn)。[iii]在審美快感與消費文化達成共謀的時代背景下，我們不難理解為什么許許多多的攝影愛好者對索斯情有獨鐘。

Sleeping by the Mississippi, New Orleans, LA, 2002

讀到這里，你可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)我并不是在批評索斯的作品本身，而是試著對其背后的商業(yè)-藝術(shù)邏輯和由此產(chǎn)生的觀看方式——我們可以暫且稱它為埃里克·索斯現(xiàn)象——提出挑戰(zhàn)。在攝影越來越大眾化，攝影媒介的邊界越來越模糊的今天，上述理解攝影藝術(shù)的方式必然是狹隘的?？上У氖?，部分攝影機構(gòu)和一些攝影愛好者們在談?wù)摂z影藝術(shù)的時候，似乎滿足于照片作為藝術(shù)品得到的尊重和優(yōu)待，缺少對攝影藝術(shù)這一概念本身的反思。攝影還可以是什么？攝影藝術(shù)還可以采取何種形式？在我看來，重新思考攝影中“我與你”的關(guān)系是改變現(xiàn)狀的有益嘗試。

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Galina. Odessa.

I Know How Furiously Your Heart Is Beating, Leyla and Sabine. New Orleans.

[i] 詳見克里斯多夫·菲力普，‘The Judgment Seat of Photography’, October, Vol. 22 (Autumn, 1982), pp. 27-63. 這篇文章的中文版“攝影的裁判席”由施瀚濤翻譯，收錄在《攝影?社會?空間》 (顧錚主編，上海錦繡文章出版社，2010年)。

[ii] 艾瑞阿拉·阿祖雷, The Civil Contract of Photography, Zone Books, 2008.

[iii] 值得一提的是，從索斯攝影作品的傳播方式可以看出他深諳西方攝影書市場的運作規(guī)律。索斯最初的攝影書由自己成立的出版社Little Brown Mushroom獨立出版，印刷量小，僅在小范圍傳播。2004年的《眠于密西西比河畔》由德國藝術(shù)出版社Steidl出版，先后發(fā)行三個版本。近幾年索斯開始與英國攝影書出版社MACK合作，發(fā)行了《我知道你的心跳有多劇烈》，并再版了之前已經(jīng)絕版的多本攝影書。與歐美成熟的攝影書行業(yè)相比，國內(nèi)的藝術(shù)攝影出版社數(shù)量少，規(guī)模小，且與藝術(shù)家合作的模式尚未成熟。然而，近年來國內(nèi)越來越多的出版社和年輕攝影藝術(shù)家開始嘗試以攝影書為載體進行藝術(shù)創(chuàng)作和出版，攝影書市場也呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展態(tài)勢。