安德烈·梅德維德（Andrej  Medved）

安德烈·梅德維德（Andrej  Medved）

斯洛文尼亞詩人、隨筆作家、哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家和藝術(shù)總監(jiān)。曾獲斯洛文尼亞國家最高藝術(shù)成就獎(jiǎng)，三度被提名斯洛文尼亞年度最佳詩集獎(jiǎng)。近半個(gè)世紀(jì)以來，他一直在斯洛文尼亞的詩歌舞臺(tái)上扮演著重要角色。

詩歌選自《夢的譯者》   [ 斯洛文尼亞 ] 安德烈·梅德維德 著   梁儷真 譯   華東師范大學(xué)出版社

關(guān)于安德烈·梅德維德近期的詩歌（節(jié)選）

文 | ［斯洛文尼亞］葉爾卡·科爾內(nèi)夫·施特蘭恩（Jelka Kernev ?trajn）

近半個(gè)世紀(jì)以來，安德烈·梅德維德一直在斯洛文尼亞的詩歌舞臺(tái)上扮演著一個(gè)重要角色。不惟于此，從許多方面而言，他的詩歌創(chuàng)作已自成為一種現(xiàn)象；最先就此詩歌現(xiàn)象進(jìn)行過較為詳盡詮釋的，是斯洛文尼亞哲學(xué)家塔拉斯·科爾姆諾埃（Teras Dermnauer，1930—2008）；他也是一位文學(xué)批評(píng)家，斯洛文尼亞現(xiàn)代主義藝術(shù)及新前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論家和權(quán)威批評(píng)家。

梅德維德的詩歌首次刊發(fā)于1970年代。他在1980年代持續(xù)發(fā)表的詩作大部分秉承一種“黑暗現(xiàn)代主義”風(fēng)格，引入了一種來自于彼時(shí)期藝術(shù)批評(píng)的音調(diào)。1990年代，他的詩集《麋鹿之軀》（1992）標(biāo)志著其詩歌文字系統(tǒng)展開了一種轉(zhuǎn)化和變形的進(jìn)程。這一進(jìn)程至今仍在持續(xù)——我們?nèi)匀荒軌驈乃斫霭娴脑娂杏^察得到。這些變化，更準(zhǔn)確地說，這些質(zhì)變，顯現(xiàn)于節(jié)奏，聲音，語詞，句法，動(dòng)機(jī)等各個(gè)層面。

但一個(gè)難題不容回避；讀者很快便可明確地認(rèn)識(shí)到，一旦關(guān)注這些詩歌，我們就無從援引我們熟稔的其他文學(xué)批評(píng)寫作中諸如“主題”，“動(dòng)機(jī)”等一類關(guān)鍵詞。就此而言，我們也許僅能勉為其難地，隱喻地論及梅德維德晚近詩歌中三個(gè)較為寬泛的共同區(qū)域。一方面，讀者可見一些很大程度上與地理和歷史名稱有關(guān)的指稱，諸如城鎮(zhèn)（《格拉諾姆》，2012），國家（《利比亞》，2010），地區(qū)（《地中?！罚?009）和大洲（《非洲》，2006）。而另一方面來自詩集本身：書名即包含構(gòu)詞法，以便與個(gè)別的文學(xué)作品、神話、神話故事素材構(gòu)成互文關(guān)系。此中較早出現(xiàn)的，是詩集《羅馬哀歌》（2004）：某種地方精神或風(fēng)土占據(jù)了書名的一域。本書值得單獨(dú)提及，是因?yàn)樗A(yù)示了一種正在形成的，對(duì)于記憶，尤其是對(duì)于不再被需要的記憶之轍跡的處理方式，也即，對(duì)那些在梅德維德詩中可辨識(shí)的常用名稱的處理。

牧歌（2007）

一代一代從畫框內(nèi)滑墜了，

猶如新生；分袂前夕，

他們身裹洞穿窗頁的日光光柱的織毯；

草草紡成的褪色披肩，眉

端的汗粒，賽璐珞色影調(diào)斑駁的

風(fēng)信子藍(lán)；脖頸里涌動(dòng)帶電的焦灼，

他們縮陷入一張纖薄的嘴，一柄蜻蜓的窺鏡，

一孔裂隙，和繁弦急響，

伸展在初冬之日萌蘗的枝杈里。

羅馬哀歌（2004）

向上，直至分蘗的

門廳游廊，直入稀薄的大氣，那里

不再有陰影，不再有皮膚里

脆弱的晶體，不再有尚未命名

便被拆散的觸摸；不向

最后的晚間安息道別。

與孤寂踽行著的活細(xì)胞一道，俱已入葬的，是

被拒斥的恐懼，被抵制的郁悒，

萎縮稠疊的骨架的遺韻，

世界的天坑，以及，種種地表之下的景況，

那語言的弦外之音。并不是大地，

不是在石塊的間隙里撰寫的

墓志銘，并沒有最后一眠之前的

巡更守夜，更無銷聲斂跡的記憶堂皇重量

施壓之下的驚栗；

只有一張臉，在窗玻璃后，在出口。

詩歌選自《夢的譯者》   [ 斯洛文尼亞 ] 安德烈·梅德維德 著   梁儷真 譯   華東師范大學(xué)出版社